Інтуїтивізм Анрі Бергсона та його послідовників

БОЛЬШАЯ ЛЕНИНГРАДСКАЯ БИБЛИОТЕКА - РЕФЕРАТЫ - Інтуїтивізм Анрі Бергсона та його послідовників

Інтуїтивізм Анрі Бергсона та його послідовників

Інтуїтивізм Анрі Бергсона та його послідовників

Один із філософських напрямів кінця XIX — початку XX століть — інтуїтивізм — пов'язаний передусім з іменем видатного французького філософа, лауреата Нобелівської премії Анрі Бергсона (1859—1941).

Феномен інтуїції має довгу й складну історію в контексті філософських і естетичних знань, Проте філософія інтуїтивізму як самостійний, завершений напрям складається лише на межі XIX—XX століть. Інтуїтивізм починає формуватися в умовах поступового занепаду філософії позитивізму й відбиває відверто антипозитивістські мотиви. Як справедливо зауважує відомий дослідник філософії Бергсона І.Блауберг, «час філософії, як і час людського життя (нове осмислення якого — одна з головних заслуг Бергсона), не визначається лише чисто хронологічним чином: тут кожний часовий період специфічний, відрізняється від іншого, має власну інтенсивність і «щільність». Час, у якому існує філософія кінця XIX — початку XX століть, особливо насичений: у ньому й зливаються, і рвуться різні філософські традиції, відбуваються, подібно до тектонічних зрушень, глибинні злами в самому осмисленні традиційних для філософії проблем». У цьому визначальному для долі філософії періоді Бергсон «стоїть біля витоків гуманітарно-антропологічного спрямування західної філософії й неначебто поєднує своєю творчістю «сторіччя сучасне й сторіччя минуле».

Анрі Бергсон народився в Парижі 18 жовтня 1859 року в сім'ї відомого французького композитора й теоретика музики Мішеля Бергсона. Родина Бергсонів назавжди зберегла згадку про Польщу, звідки вела свій родовід, про зв'язок попередніх поколінь з ідеями єврейського хасидського вчення, про своєрідний діалог культур (єврейської, польської, французької), в межах яких формувалися молоді представники родини. На Анрі Бергсона значний вплив мала його мати — прихильниця англійської культури, котра, як і батько, орієнтувала своїх сімох дітей на вивчення історії культури, мистецтва, на глибоке знання літератури. Анрі Бергсон дістав традиційну для французької еліти класичну освіту, поєднавши любов до музики, математики з зацікавленим ставленням до філософії. 1883 року він очолює кафедру філософії в ліцеї Блеза Паскаля в Клермон-Ферранє. Саме тут учений розпочинає послідовні розробки філософської проблематики, зокрема формується ідея тривалості, яка стане визначальною в подальших теоретичних роздумах Бергсона. Ідея тривалості зумовила розширене розуміння часу як філософської субстанції.

З 1888 року А. Бергсон живе в Парижі, постійно займаючись теоретичною роботою. У 1896 році він публікує книгу «Матерія і пам'ять», яка здобула широку популярність серед фахівців. З 1900 року Бергсон працює в Коллеж де Франс — престижному навчальному закладі, приділяючи увагу передусім курсам з історії філософії, аналізу структури філософських систем, теоретичним поглядам конкретних філософів: Герберта Спенсера, Берклі та -ін. Пізніше, в 1911 — 1915 роках, Бергсон прочитає курс лекцій з філософії у США та Іспанії, що поширить як його власну популярність, так і вплив його ідей далеко за межами Франції. Свідченням справжнього визнання Бергсона в професійному середовищі стало обрання його 1914 року президентом Академії моральних і політичних наук Франції, а в 1922 році він стає першим президентом Міжнародної комісії з інтелектуального співробітництва, працює в Лізі націй. Активна громадська робота не гальмувала розвитку філософських інтересів Бергсона. Між 1900 і 1932 роками ним були написані «Творча еволюція», «Сприйняття плинності», «Інтелектуальне зусилля», «Сміх», «Два джерела моралі й релігії» — роботи, які стали справжнім здобутком гуманітарних наук XX століття.

Проте всі зазначені успіхи й досягнення Бергсона — це, так би мовити, зовнішній бік його життя, яке в різні періоди було далеко не безхмарним. У 1911 році антиєврейське угруповання «Аксьон Франсез» розгорнуло цькування Бергсона як єврея, його теоретичні ідеї не визнавала академічна наука, символом якої виступали професори Сорбонни. Атеїстичне світосприймання Бергсона робило його творчість неприйнятною для релігійних установ: католицька церква ще в 1914 році внесла книги Бергсона до реєстру заборонених. Трагічними були й останні роки філософа, який не покинув окупованої Франції й помер від запалення легенів 1941 року, простоявши довгу чергу в німецьку комендатуру, де він як єврей мав пройти чергову реєстрацію. Морально-етичний світ самого Бергсона не знав компромісів, і образ цієї людини викликає глибоку повагу. Не випадково 11 травня 1967 року на одній із колон паризького Пантеону був вибитий напис: «Анрі Бергсону — філософу, життя і творчість якого зробили честь Франції й людській думці».

Естетична спадщина Анрі Бергсона дещо специфічна. В нього є роботи, які безпосередньо торкаються «чистої» естетичної проблематики — категорій естетики («Сміх»). Проте розгляд філософом більшості естетичних проблем підкорюється логіці становлення ідей інтуїтивізму. Не можна залишити поза увагою і той факт, що Бергсон протягом багатьох років захоплювався музикою, її історією і теорією. Одна з нереалізованих мрій філософа — написати роботу з естетики музики. Біографи називають Бергсона «наймузикальнішим з філософів», маючи на увазі його широку обізнаність у сфері музичної культури.

Інтуїтивізм Бергсона — складна, суперечлива теорія, своєрідним фундаментом якої є думка філософа про визначальну роль інтуїції в науковому та художньому пізнанні світу. Витоки ж інтуїції — в інстинкті й інтелекті.

Бергсон намагається розкрити внутрішній зміст пізнавальної діяльності людини, її механізми. Працюючи над розв'язанням цього завдання, Бергсон доходить висновку, що в процесі історичного розвитку людина дістає два «знаряддя», два своєрідних види пізнання: інтелект та інстинкт. Кожен із них має свої особливості, свої можливості. Так, інтелект — «свідоме», «штучне» знаряддя пізнання, яке дає змогу пізнавати лише «форму» предмета. Сутність предметів, їхній внутрішній зміст, «матерію» (за термінологією Бергсона) здатний пізнавати лише інстинкт — «природний вид пізнання», який наснажується позасвідомою сферою людської психіки.

Вчення про інтелект передбачає певне приниження свідомої сфери людської психіки, доведення її нікчемності, примітивності. Характеризуючи інтелектуальне пізнання, Бергсон розвиває думку про цілковиту відсутність у ньому творчого начала. Інтелект, за образним порівнянням філософа, копошиться у світі мертвих тіл, усе нове, живе, нетрадиційне проходить повз нього, й інтелектові залишається тільки повне «нерозуміння життя». Саме тому, що «інтелект завжди намагається поновити та поновлює з даного, він і втрачає те, що є новим у кожний момент історії. Він не допускає непередбаченого та відкидає будь-яку творчість»1. Життя «духу», життя «тіла» недоступне для інтелекту, а якщо, набравшись сміливості, інтелект торкається живого, то він «діє з жорстокістю, непохитністю та грубістю знаряддя, зовсім не пристосованого для такого вживання». Тільки інстинкт здатен розкрити людині «найпотаємніше в житті». Таємниці життя інстинкт пізнає безпосередньо. При першому ж зіткненні зі світом духовного або тілесного життя він може сказати: «Ось те, що є».

Бергсон вважає, що пізнавальні можливості інстинкту невичерпні, його висновки завжди категоричні, а помилка людини полягає в тому, що вона не навчилася користуватися інстинктом, усіма його можливостями, не навчилася «радитися з ним».

Проте й інстинкт, і інтелект відіграють у філософії Бергсона другорядну роль, виконуючи функцію фундаменту, на якому поступово виникає «велика та світла будова — інтуїція».

Інтуїція для Бергсона — це своєрідна третя форма пізнання. Вона тісно пов'язана з інстинктом та тяжіє до позасвідомого. Для Бергсона інтуїція і є інстинкт, але «безкорисливий», такий, що усвідомив себе і здатний осягнути предмет.

Дійшовши такого висновку, Бергсон у теорії пізнання замінює інстинктивну форму інтуїтивною, яка, на його думку, ширше, глибше опановує життя, складність його законів, непередбаченість його проявів. Тільки інтуїція занурює нас «у глибини життя», адже саме інтуїція здійснює «абсолютне пізнання». При цьому вона не зазнає жодного впливу ззовні, не залучає жодної форми логічного мислення. Значення інтуїції в процесі пізнання під час опанування внутрішнього змісту речей, за Бергсоном, важко переоцінити. Адже не існує жодної сфери знань, жодної «системи», діяльність якої «не збуджувалася б інтуїцією». Більше того, в кожній системі інтуїція є те, що «краще від самої системи, що переживе її».

У роботі «Вступ до метафізики» Бергсон визначає інтуїцію як вид «інтелектуальної симпатії», яка допомагає проникнути «вглиб» предметів, допомагає злитися з їхньою індивідуальною сутністю та самобутністю. Таке визначення інтуїції спонукає нас шукати певні ланки, які пов'язують інтуїцію та інтелект.

Інтуїція, вважає філософ, доповнює інтелектуальне пізнання, допомагає розібратися в його природі, вказує нам шляхи та засоби активізації інтелектуальної роботи. Бергсон бачить в інтуїції безмежний творчий акт, у процесі якого інтуїція може піднятися над інтелектом, подолати його обмеженість, але поштовх до такої активності все ж буде йти від інтелекту. Це, безумовно, правильна думка, але, висловивши її, Бергсон тут же робить висновок, який знищує інтелектуальне «забарвлення» інтуїції. Адже він стверджує, що інтуїція має «підказати нам хоча б невиразне відчуття того, що треба поставити на місце інтелектуальних меж».

Отже, людство володіє, як стверджує філософ, двома формами пізнання — інтелектуальною та інтуїтивною, які діють у різних напрямах. Якби людство домоглося цілковитого розквіту цих двох форм пізнання, ми, на думку Бергсона, могли б назвати його досконалим та цілісним. Але подібної гармонії, повного злиття своїх інтелектуальних та інтуїтивних можливостей людство ще не досягло. Тому воно мусить жертвувати одним «знаряддям» заради іншого. І жертвою стає інтуїція. Але, незважаючи на всі спроби людства знищити інтуїцію, вона існує як «погаслий світоч, що спалахує тільки час від часу, лише на мить».

Високо оцінюючи інтуїцію, Бергсон указує і на її недоліки: короткочасність існування, раптовість появи, суб'єктивність — інтуїція не може стати «загальним надбанням» та «забезпечити собі зовнішню підпору».

Для доведення дійсного існування інтуїтивного пізнання Бергсон звертається до сфери естетичного сприйняття людиною реальності. Однак було б помилкою вважати, що сфера естетичного для Бергсона — це лише ще одна точка опори в його теоретичних мандрах. Справа в тому, що для Бергсона людська здатність до естетичного сприйняття та переживання навколишньої дійсності є тільки наслідок існування та активної дії такої форми пізнання, як інтуїтивна. У процесі пізнання світу, його явищ і предметів ми бачимо та сприймаємо лише їхні форму, колір, лінії, вважає Бергсон, але ми нездатні схопити життя, яке криється в цих зовнішніх властивостях, схопити те пристрасне, тремтливе, що створює чарівність навколишньої дійсності, і наше пізнання назавжди зосталося б поверховим, якби не «естетична інтуїція», яка дає людині можливість не лише бачити світ, а й схоплювати «задум життя, єдиний рух, що пробігає по лініях, пов'язуючи їх між собою та надаючи їм сенсу». Розвиваючи ці ідеї в роботі «Творча еволюція», Бергсон підкреслює, що «естетична інтуїція» не тільки впливає на процес естетичного пізнання, а й зумовлює художню творчість, яка розкриває внутрішній зміст предметів. У теорії естетичної інтуїції ми не лише знаходимо своєрідне розмежування інтуїції на «звичайну» і «художню», а й простежуємо бажання Бергсона відвести процесові естетичного пізнання світу особливе місце з точки зору його якісних можливостей.

Ця позиція Бергсона потребує певного уточнення. Якщо й може йти мова про якісну своєрідність процесів наукового та художнього пізнання світу, то тільки в плані звернення їх до різних сфер психічної діяльності людини. Проте мета — всебічне знання предметів та явищ — задля досягнення якої й здійснюється пізнання, в обох випадках однакова, як однакові і шляхи її досягнення. Адже наукове та естетичне відображення, пізнання світу йде від формального знання до змістового, від пізнання зовнішніх ознак до розкриття суті, закономірностей.

Отже, наукове та художнє опанування дійсності як дві форми єдиного процесу пізнання об'єктивного світу не можуть якісно відрізнятися. Має йтися не про якісну своєрідність, а про специфічні риси, властиві кожній із цих форм пізнання. Процес наукового пізнання завжди спрямований на певну практично корисну мету, потребує чіткого формулювання законів та висновків. Суб'єктивні властивості людини не здатні вплинути на результати наукового пізнання. Адже наука розкриває об'єктивні закономірності, які не залежать від суб'єктивних бажань чи смаків. Художнє ж пізнання дійсності допускає, наприклад, вигадку, умовність, фантазію. Суб'єктивна позиція митця впливає на його ставлення до певних подій та явищ навколишнього життя. Проте специфічні риси наукового та художнього процесу пізнання дійсності не дають підстав стверджувати про переваги одного над іншим. А Бергсон саме й намагається знайти ці переваги. Процес естетичного пізнання постає у нього інструментом найглибшого та найповнішого осягнення «сенсу» світу.

Ідея якісної винятковості естетичного пізнання приводить філософа до хибної думки про винятковість художньої творчості як діяльності, що виникає та існує завдяки здатності людини естетично сприймати світ. А з цього логічно випливає Бергсонова ідея про винятковість митця, який здійснює творчий процес. Митцям властива не лише здатність бачити глибше та ширше за інших, але вони є, згідно з твердженням Бергсона, тією єдиною категорією людей, які проникають у принципи універсальної філософії. Ідея ж універсальної філософії безпосередньо пов'язана з інтуїтивною формою пізнання. Ми вже зауважували, що можливості інтелектуальної форми пізнання, за Бергсоном, досить обмежені, адже ця форма пізнання здатна давати нам лише недосконале знання. Обмеженість пізнавальних можливостей нашої свідомості філософи доповнюють, звертаючись до «абстракції, до узагальнення та міркувань». Такий метод приводить, з точки зору Бергсона, до виникнення опозиційних думок, багатьох суперечливих філософських систем, з якими доводиться постійно мати справу. «Будь-яка спроба займатися філософією за допомогою понять викликає супротивні спроби», — стверджує Бергсон. Для того щоб вийти з такого становища, в якому опинилася сучасна філософія, Бергсон пропонує відмовитися від «понять», «узагальнень» і стати на шлях поглиблення та розширення нашого сприйняття. Обмеженість пізнавальних можливостей почуттів та інтелекту треба доповнити «сприймальними здібностями нашого духу». Для того ж щоб розширити та поглибити сприйняття, необхідно ввести у нього нашу «волю», а вже воля буде розширяти та поглиблювати наше «бачення світу», вважає Бергсон. Після «введення волі у сприйняття» Бергсон сподівається отримати універсальну філософію, якій ніхто не зміг би протиставити щось інше. Адже така філософія замість жорстокої ворожнечі різних ідей запропонувала б цілковиту згоду, примирення, зникли б протилежні думки, а філософи об'єднали б свої зусилля в «єдиному напрямі».

Чи можна здійснити таке безмежне розширення наших пізнавальних здібностей, за якого людина виявилася б здатною перевершити свої реальні психічні можливості та інтелектуально охопити світ значно ширше, глибше, ніж вона це робила будь-коли раніше?

Бергсон вважає, що це можливо не лише теоретично, а й практично: до виняткової, але в усі часи існуючої категорії людей, які здатні опановувати принципи універсальної філософії, він відносить митців. Саме ця категорія людей у процесі роботи над мистецьким твором спроможна «примусити інших бачити те, чого природним шляхом ми не помічаємо». Митець належить до обраної групи «досконалих істот», які, не користуючись міркуваннями та узагальненнями, все пізнають інтуїтивно.

Мистецтво А.Бергсон розглядає як цілком самостійну форму людської діяльності, незалежну від дійсності й не пов'язану з нею. Ідея цілковитої самостійності мистецтва одразу ж привертає увагу. Саме вона зумовила дальший шлях роздумів філософа і стала першим поштовхом до створення його теорії мистецтва. Бергсон запевняє, що мистецтво втратило б смисл, будь-яку користь, якби його твори народжувалися внаслідок взаємозв'язку з реальним світом, як результат відображення та всебічного його пізнання. Митцеві, на думку Бергсона, не потрібно спілкуватися зі світом або вивчати його, адже він сам виступає творцем цього світу.

Однак Бергсон визнає, що мистецький світ цілковито не створюється художником, адже такий штучний світ не змогла б зрозуміти інша людина. Світ, створений митцем, потаємними зв'язками поєднаний зі звичайними людьми, приреченими на ізольованість від цього світу. Такий зв'язок існує хоча б тому, що кожна людина завжди переживає хоч якусь частину складних психічних станів, розкрити які й прагне митець.

Діяльність митця Бергсон порівнює з роботою фотографічного проявника, що повертає до життя наші попередні враження. У мистецтві, у творчості митця велике значення, за Бергсоном, має здатність людини зберігати в пам'яті епізоди свого минулого, відображувати, коли це необхідно, пережите. На думку філософа, минуле ніколи не залишає людину. Воно стає нібито її тінню, завжди може воскреснути й активно впливати на почуття та вчинки людини. У європейській філософії початку XX століття Бергсон одним із перших починає розвивати думку про творчу активність минулого в сучасному. Розглядаючи в роботі «Матерія і пам'ять» проблему співвідношення між минулим і сучасним, Бергсон стверджує, що слід з'ясувати, «чи справді минуле перестало існувати або просто перестало бути корисним?» І відповідає на це запитання: «...ваше сприйняття, хоч яким миттєвим воно було, складається з численних згадуваних елементів і, по суті, будь-яке сприйняття є вже пам'ять. Практично ми сприймаємо тільки минуле, оскільки чисте сучасне являє собою невловимий поступальний рух минулого, яке підточує майбутнє». Складна залежність між минулим, сучасним і майбутнім робить для Бергсона актуальним аналіз таких естетико-психологічних феноменів, як переживання, пам'ять, асоціації, образи, які становлять невід'ємну частину творчого процесу в мистецтві.

На думку Бергсона, психічне життя людини є сукупністю вражень. Процес їх набуття безперервний і багато в чому визначає поведінку людини та сутність її діяльності: «У дійсності минуле зберігається саме по собі, автоматично. Без сумніву, воно завжди йде за нами, кожний момент, те, що ми відчували, думали, чого бажали за часів дитинства, це з нами — все тяжіє до сучасного, готове до нього приєднатися, тисне на свідомість, яка відмовляється дати йому перепустку».

Завдання «мозкового механізму» Бергсон бачить у тому, щоб передати всі переживання та враження минулого сфері «позасвідомого». Але й після акту передання значення цих вражень не зменшується. Минуле не тільки впливає на нинішнє життя людини, а й породжує в ній бажання діяти. Таким чином, минуле є мобілізуючим, спрямовуючим чинником людського життя, а у творчості воно становить цементуючий матеріал, що зумовлює можливість розуміння вже закінчених творів мистецтва й творчої цілеспрямованості художника. Отже, у здатності людини зберігати та відроджувати враження минулого Бергсон бачить іще одну важливу особливість творчості. Митець у нього постає як істота, яка досконало володіє цією психічною здатністю.

Вплив ідей Бергсона на розвиток формалістичних течій європейського мистецтва не обмежився часовим простором початку XX століття. Щодо пізніших впливів Бергсона на мистецьку практику, то звернімо увагу на таке складне й суперечливе явище, як французький «новий роман».

«Новий роман» з'явився в 50—60-ті роки XX століття, і перші ж твори цього напряму стали «ознакою зміни віх, широко розрекламованою і загальновизнаною її прикметою. Слід відразу ж сказати: його підняли й подавали як прапор мистецтва дезангажованого, соціально безвідповідального. Чи давав сам «новий роман» підстави для такої оцінки? Безсумнівно». Слід зазначити, що «новий роман» був, з одного боку, засобом полеміки з французьким екзистенціалізмом, зокрема з концепцією «заангажованого», «соціально зорієнтованого» мистецтва Ж.-П.Сартра, а з іншого — своєрідним визнанням естетики Бергсона з боку нового, повоєнного покоління французької інтелігенції, до того ж її елітарною, «високою» частиною. «Новий роман», його художньо-естетична специфіка може бути розглянута і в контексті становлення й розвитку «елітарного» мистецтва XX століття. Такий підхід, на наше глибоке переконання, не менш плідний, ніж аналіз цього явища французької літератури в контексті естетичних поглядів Анрі Бергсона.

Витоки «нового роману» слід шукати в есе Наталі Саррот «Ера підозр» (1956) та у виступах Мішеля Бютора на сторінках щотижневика «Леттр франсез» у 1959 році. Засновниками «нового роману» були також відомі письменники Франції Ален Роб-Грійє, Клод Сімон. Наталі Саррот - (росіянка з походження, народилася 1902 року в м.Іваново, справжнє прізвище — Черняк) з 1907 року жила у Франції. До 1939 року працювала адвокатом, паралельно дістала філологічну освіту, і з цього року її життя й діяльність практично повністю пов'язані з літературою. Специфічна художньо-естетична позиція Наталі Саррот визначилася вже в 1939 році після створення книги «Тропізми». «Тропізм» — одна з основних естетико-літературознавчих категорій, яка зумовила подальші теоретичні й мистецькі пошуки Саррот. Своє специфічне місце в історії французької літератури XX століття посідають її романи «Портрет невідомого» (1947), «Планетарій» (1959), «Золоті плоди» (1963), «Говорять дурні...» (1976) та ін.

Широко відоме сьогодні й ім'я Мішеля Бютора, який народився 1926 року, дістав у Сорбонні філософську освіту, певний час викладав філософію в Єгипті, Греції, Англії, але пізніше повністю присвятив себе літературній діяльності. Він автор романів «Міланський пасаж» (1954), «Зміна» (1957), «Сходини» (1960) та теоретичних робіт «Досліди про сучасників» (1964), «Досліди про роман» (1969) та ін. Як теоретик М.Бютор намагався розробити принципи загальної мови, які спиралися б на досвід функціонування музичних ритмів, закономірності впливу на людське око кольорових ритмів живопису.

Не лише Наталі Саррот та Мішель Бютор, а й інші представники школи «нового роману» орієнтувалися на високоосвічену аудиторію, яка має інтерес до філософської проблематики, до смисложиттєвих роздумів автора і спроможна оцінити авторські формотворчі експерименти. Так, Наталі Саррот, іронізуючи з приводу пробудження інтелектуальності у «звичайних» людей, глузує з героїні, що, «як мокриця, непомітно підповзла до них і намагалася розвідати «істину істин»: «І таких, як вона, було багато — зголоднілих паразитів, п'явок, що присмокталися... що ялозили сторінки Рембо, тягли сік із Малларме, передавали з рук у руки «Улісса» або «Замітки Лауридіс Брігге», плямуючи їх своїм огидним розумінням».

Думки про натовп, який своїм «огидним розумінням» бруднить світ інтелекту, надмірна поетизація власної «свободи», надприродних можливостей властиві всім представникам «нового роману». Це відбивається в поняттєвому апараті, який розроблявся всіма представниками даного напряму, в тих категоріях, якими вони оперували. Намагаючись відмежуватися від натовпу, вони штучно ускладнювали форму твору, зловживали символами й асоціаціями. Вводячи категорію «тропізм», Н. Саррот розуміла цей термін як рух, котрий неможливо визначити, як певну духовну субстанцію. Спираючись на тропізми, вона рішуче відкидала практику створення класичного роману. «Новий роман» — це антипод роману Бальзака чи Толстого, тобто роману, в якому чітко визначені герої, сюжетні лінії, людські долі. Вся попередня літературна практика позначалася поняттям «музей» і вважалася творчо вичерпаною, навіть на рівні традиції. На думку Н. Саррот, реальність, навколишній світ настільки трагічні, що ніякий роман не відбиває реального емоційного навантаження життя. Саррот ставить проблему в справді нетрадиційному ключі: «Яка вигадана історія може змагатися з розповіддю про концентраційний табір чи про битву під Сталінградом?» Проте сама постановка питання просто хибна, адже кожна із сторін опозиції має свої завдання, своє навантаження: «реальність» життя не порівнянна з «умовністю» мистецтва. Подібні тези мали підкріплювати головний мотив світобачення школи «нового роману», а саме — мотив розчарування, який найглибше, на думку Саррот, передавали «тропізми» та «психічні вібрації». Щодо останніх, то це ще одне теоретичне положення Саррот, спираючись на яке «новий роман» повинен був наблизитися до творів абстрактної орієнтації й назавжди порвати з реалізмом, з «музейним» мистецтвом.

Дещо інакше складалася теоретична концепція ще одного представника «нового роману» — Алена Роб-Грійє. Письменник, літературний критик, естетик, А.Роб-Грійє народився 1922 року, а професійно літературною діяльністю почав займатися з 1955 року, отримавши посаду літературного консультанта видавництва «Мінюї». У 1953 році був виданий перший роман письменника «Гумки». Широко відомими серед фахівців стали його наступні твори: «Шпигун» (1955), «У лабіринті» (1959), кіносценарій «Минулим літом у Марієнбаді» (1961), збірник наукових статей «За новий роман» (1963). Відомий Ален Роб-Грійє і як режисер фільму «Трансєвропейський експрес» (1966).

Обґрунтовуючи теоретичну модель «нового роману», Роб-Грійє вводить в обіг поняття шозизм (фр. chose — річ, речовизм) та розвиває ідеї, об'єднані поняттям «школа погляду».

Як слушно зазначає Л. Андреев, Роб-Грійє — прихильник зображення світу через опис фрагментів, окремих «речей» реального світу. Реєстрація цих фрагментів, окремих «речей» має здійснюватися за допомогою «погляду» — здатності фіксувати «речі» з точністю кінооб'єктива, тобто в структуру художнього твору повинно потрапити все, що потрапляє на плівку кіноапарата, без авторського добору чи систематизації побаченого. Роман Роб-Грійє «У лабіринті» сповнений описами деталей, подробиць, дрібнот, проте така скрупульозність відтворення потрібна письменнику для руйнування зовнішньої дійсності, утвердження того самого мотиву, який дещо іншими засобами розкриває Наталі Саррот — мотиву розчарування.

Інтерес Алена Роб-Грійє до кіномистецтва, його практична участь у створенні фільмів сприяли пошукам взаємодії літератури й кіно. Кінознавці, як відомо, неодмінно називають прізвище Алена Роб-Грійє серед фундаторів такого специфічного явища кіномистецтва XX століття, як «нова хвиля» французького кіно. Проте своєрідний вплив «нового роману» на «нову хвилю» мав і зворотний бік: письменники почали використовувати технічні прийоми кіно в літературі.

Так, Роб-Грійє запозичив у кінематографа прийом дублювання, повторення, дзеркального відображення, коловорот сюжету та ін.

Експерименти представників «нового роману» мали як своїх прихильників, так і критиків. Іноді в оцінці «нового роману» відбивалося позитивне чи негативне ставлення до ідей інтуїтивізму з властивим йому наголосом на хвилинних враженнях, асоціаціях, миттєвих емоційних реакціях. Мотиви критики, зрозуміло, були різними: і захист класичного мистецтва, зокрема роману, і спроби орієнтувати творчість художника на спрощене, «розважальне» мистецтво, і заперечення штучного ускладнення художньої форми того чи іншого твору.

Відомий французький літературний критик П. де Буадеффр кваліфікує твори Алена Роб-Грійє як «літературну цвіль». Буадеффр обвинувачує письменника у спробах «звільнити роман від вироблених ним художніх принципів, від емоційної мови й захоплюючих читача аналогій». Більше того, критик переконаний, що персонажі «елітарної» літератури ніколи «не прогулювалися по життю», а знають про дійсність лише те, що вмістилося на вузеньких полях сторінок такого роду книг.

Література

1. Леонтьева Э.В. Искусство и реальность. – Л., 1972

2. Новиков А.В. Від позитивізму до інтуїтивізму. - К., 1996

3. Бергсон А. Материя и память //Собр. соч. – М., 1992

4. Левчук Л.Т. Естетика інтуїтивізму й абсолютизації формально-технічних пошуків у мистецтві. - К., 2001

5. Свасьян К.А. Эстетическая сущность интуитивной философии Бергсона. – Ереван., 1978