I Антиутопия в литературе ХХ века как жанр, выразивший тревоги и опасения людей «технического века». Возникновение и развитие жанра, место антиутопий в современном литературном процессе.

БОЛЬШАЯ ЛЕНИНГРАДСКАЯ БИБЛИОТЕКА - РЕФЕРАТЫ - I Антиутопия в литературе ХХ века как жанр, выразивший тревоги и опасения людей «технического века». Возникновение и развитие жанра, место антиутопий в современном литературном процессе.

I Антиутопия в литературе ХХ века как жанр, выразивший тревоги и опасения людей «технического века». Возникновение и развитие жанра, место антиутопий в современном литературном процессе.

I Антиутопия в литературе ХХ века как жанр, выразивший тревоги и опасения

людей «технического века». Возникновение и развитие жанра, место

антиутопий в современном литературном процессе.

Августовские события 1991-го года, ставшие привычной точкой отсчета того

нового времени, в котором живет постсоветское общество, связаны и с

переворотом в русской литературе неудавшийся переворот стал удавшимся.

После августа нельзя было ни писать, ни читать по старому. Победа

демократов обернулась поражением той культурной модели, которая несколько

поколений господствовала над одной шестой частью суши. Русская литература

совершила прорыв в современность.

Действительно, линейное развитие литературного процесса сделалось

достоянием прошлого, в конце 80-х начале 90-х годов ХХ века наша

литература пережила головокружительный взлет. Небывалое оживление

читательского интереса в эти годы было обусловлено прежде всего

«возвращением» целого культурного пласта «опальных» авторов и

«вычеркнутых» из литературного процесса текстов. В круг чтения

современного читателя вошли: В.Набоков, М.Булгаков, А.Платонов, Е.Замятин,

В.Шаламов, Б.Пастернак, М.Цветаева, О.Мандельштам. Литературная политика

перестройки имела ярко выраженный компенсаторный характер. Надо было

навертывать упущенное догонять, возвращать, ликвидировать лакуны,

встраиваться в мировой контекст и надо было печатать тоже давным-давно

написанную литература куду меньшего масштаба. Столь разные произведения

1960-1970-х годов, как «Верный Руслан» Г.Владимова, «Поездка в прошлое»

Ф.Абрамова, «Москва Петушки» В.Ерофеева, «Кануны» В.Белова, «Архипелаг

ГУЛАГ», «Раковый корпус» и «В круге первом» А.Солженицына, воспринимались

как явления современной литературы.

После кульминации соответственно наступила развязка: неопубликованное

возвращено, андеграунд легализован. И, по мнению критики, «литература ушла

на пенсию»: писатели обратились к мемуарам, воспоминаниям и дневникам.

Сейчас поток произведений такого рода иссяк, а в новейшей прозе остро

ощущается отсутствие актуальной «общей идеи», которая, несомненно,

объединяла так называемую «возвращенную литературу». Сегодня писатели

обращены всё больше к темам узким, Частным, ибо отсутствие этой самой идеи

привело к тому, что макролитература (содержания) привела к макролитературе

(формы)

Тем не менее интерес к некогда «опальной литературе» не ослабевает,

количество работ, исследующих спецлогику жанровой природы этой литературы

растет. Литературоведение конца ХХ века делает попытку осмыслить такой

культурный пласт как антиутопия в прозе ХХ столетия, тем более, что век

двадцатый дал страшные иллюстрации ко многим прогнозам российских

прозаиков.

Итак, что же такое антиутопия и чем она отличается от утопии как

таковой?

Утопическое мышление особенно характерно для писателей революционного

склада, в центре внимания которых всегда находится поиск новой модели

общества, государства. Антиутопические произведения, как правило, выходят

из-под пера авторов, для которых объектом художественного исследования

стала человеческая\' душа, непредсказуемая, неповторимая. Такие

произведения зачастую полемически направлены против утопий. Как скрытая

полемика с четвертым сном Веры Павловны из романа Чернышевского звучит

четвертый сон (!) Раскольникова в эпилоге «Преступления и наказания»

Достоевского, в котором изображено, как эгоистичные, властолюбивые,

зараженные «трихинами» индивидуализма люди, присвоившие себе «равное

право» убивать, грабить, жечь, ведут мир к катастрофе. Глубокий знаток

человеческой души, Достоевский прекрасно понимал ее несовершенство и не

верил в то, что «социальная система, выйдя из какой-нибудь математической

головы, тотчас же и устроит все человечество и в один миг сделает его

праведным и безгрешным». Полемика с Чернышевским отчетливо слышится и в

романе Достоевского «Бесы» (1869-1860). Пламенный революционер

Чернышевский переносит утопию из области человеческой мечты в область

практических целей, призывая к революционному насилию во имя всеобщего

счастья. «Бесы, - пишет современный исследователь, - как бы фиксирует

моменты, когда социальная утопия с прихотливыми фантазиями и чисто

романтическими ситуациями обретает статус «учебника жизни» и становится

своеобразным указующим перстом для «деятелей движения». Достоевский

утверждает, что идея счастья и насилие несовместимы, что насилие над

человеческой природой может привести лишь к трагическим последствиям для

человечества. Герой романа Шигалев «предлагает, в виде конечного

разрешения вопроса, - разделение человечества на две неравные части. Одна

десятая доля получает свободу личности и\' безграничное право над

остальными девятью десятыми. Те же должны потерять личность и обратиться

вроде как в стадо и при безграничном повиновении достигнуть рядом

перерождений первобытной невинности, вроде как бы первобытного рая, хотя;

впрочем, и буду работать». «Я предлагаю не подлость, а рай, земной рай, и

другого на земле быть не может», - утверждает Шигалев, фанатично

убежденный в своей правоте. Так насильственное утверждение земного рая

несет не что иное, как жестокую диктатуру и рабство.

Идею «принудительного равенства» в эти же годы сатирически переосмысляет

М. Е. Салтыков-Щедрин в «Истории одного города», где создает зловещий

образ Угрюм-Бурчеева, насаждающего «прогресс», не считаясь ни с какими

естественными законами, выпрямляющего чудовищными методами не только все

неправильности ландшафта, но и «неровности» человеческой души.

Символическим выражением его\' административных устремлений становятся не

цветущий сад и хрустальный дворец, а пустыня, острог и серая солдатская

шинель, нависшая над миром вместо неба, ибо по мере реализации утопия

превращается в свою противоположность.

Неслучайно именно в XX веке, в эпоху жестоких экспериментов по реализации

утопических проектов, антиутопия окончательно оформляется как

самостоятельный, литературный жанр. «Антиутопия, или перевернутая утопия,

- пишет английский исследователь Ч.Уэлш, - была в XIX веке незначительным

обрамлением утопической продукции. Сегодня она стала доминирующим

типом, если уже не сделалась статистически преобладающей».

Фантастический мир будущего, изображенный в антиутопии, своей

рациональной выверенностью напоминает мир утопий. Но выведенный

в утопических сочинениях в качестве идеала, в антиутопии он предстает как

глубоко трагический. Если утописты наивно полагали, что «счастье \"быть\"

как все» и есть истинная свобода, то мироустройство, воссозданное в

антиутопиях, прямо опирается на идею Великого Инквизитора из романа

Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы», который утверждал, что человек не

может стать счастливым, не отказавшись от свободы. Занятые исключительно

проблемами государственного и общественного устройства, авторы утопий не

берут в расчет отдельного индивида. Примечательно, что в их: произведениях

жизнь идеальной страны дана с точки зрения стороннего наблюдателя

(путешественника, странника), характеры людей, населяющих ее,

психологически не разработаны. Антиутопия изображает «дивный, новый мир»

изнутри, с позиции отдельного человека, живущего в нем. Вот в этом-то

Человеке, превращенном в винтик огромного государственного механизма, и

пробуждаются в определенный момент естественные человеческие чувства, не

совместимые с породившей его социальной системой, построенной на запретах,

ограничениях, на подчинении частного бытия интересам государства. Так

возникает конфликт между человеческой личностью и бесчеловечным

общественным укладом, конфликт, резко противопоставляющий антиутопию

бесконфликтной, описательной утопии. Антиутопия обнажает несовместимость

утопических проектов с интересами отдельной личности, доводит до абсурда

противоречия, заложенные в утопии, отчетливо демонстрируя, как равенство

оборачивается уравниловкой, разумное государственное устройство -

насильственной регламентацией человеческого поведения, технический

прогресс - превращением человека в механизм.

Назначение утопии состоит прежде всего в том, чтобы указать миру путь к

совершенству, задача антиутопии - предупредить мир об опасностях, которые

ждут его на этом пути.

Среди лучших антиутопий XX века - романы О.Хаксли, Г.Уэллса, Д.Орруэлла,

Р.Брэдбери, А.Платонова, братьев Стругацких, В.Войновича.

Первым же произведением, в котором черты этого жанра воплотились

со всей определенность, был роман Евгения Замятина «Мы», написанный в 1920

году.

Многие жанровые черты антиутопии утвердились уже в романе Замятина. Одной

из них является псевдокарнавал. Это - структурный стержень антиутопии.

Принципиальная разница между классическим карнавалом, описанным

М.М.Бахтиным, и псевдокарнавалом - порождением тоталитарной эпохи

заклю-чается в том, что основа карнавала амбивалентный смех, основа

псевдокарнавала абсолютный страх. Как и следует из природы карнавальной

среды, страх соседствует с благоговением перед государственной властью, с

восхищением ею. Благоговение становится источником почтительного страха,

сам же страх стремится к иррациональному истолкованию. Вместе с тем страх

является лишь одним полюсом псевдокарнавала. Он становится синонимом

элемента \"псевдо\" в этом слове. Разрыв дистанции между людьми,

находящимися на различных ступенях социальной иерархии, вполне возможен, и

даже порой считается нормой для человеческих взаимоотношений в антиутопии

замятинского \"Мы\". В основе антиутопии - пародия на жанр утопии либо на

утопическую идею. Однако открытия, сделанные в классических произведениях,

- образ псевдокарнава-ла, история рукописи как сюжетная рамка, мотивы

страха и преступной, кровавой власти, неисполнение героем просьбы

возлюбленной и вследствие этого - разрыв - все это \" заштамповывается\",

составляя определенный мета-жанровый каркас. Отныне он будет повторяться,

становясь как бы обязатель-ным, и преодоление этой обязательности станет

новаторством следующего порядка. То, что на сегодня представляется

обязательными признаками жанра, завтра уже окажется лишь определённым,

пройденным этапом его развития.

Сюжетный конфликт возникает там, где личность отказывается от своей роли в

ритуале и предпочитает свой собственный путь. Без этого нет динамичного

сюжетного развития. Антиутопия же принципиально ориентирована на

занимательность, \"интересность\", развитие острых, захватывающих коллизий.

Антиутопия стала ЯЗЫКОМ ОБЩЕНИЯ сохранивших достоинство \"тоталитарных

человеков». Этот важнейший пласт нашей культуры до сих пор остаётся

недостаточно исследованным. В псевдокарнавале практически сняты, согласно

карнавальным традициям, формы пиетета, этикета, благоговения, разорвана

дистанция между людьми (за исключением Благодетеля). Тем самым

устанавливается \"особая карнавальная категория - вольный фамильярный

контакт между людьми\". Правда, фамильярность эта имеет в своей основе

право каждого на слежку за каждым, право доноса на каждого. Мазохизм

человека массы и садизм тоталитарной власти составляют важнейшую часть

репрессивного псевдокарнавала, ибо карнавальное внимание к человеческому

низу, к телу и телесным, чувствен-ным, \"низким\" наслаждениям вырывается в

репрессивном пространстве к гипертрофии садомазохистских тенденций.

Конфликт в антиутопии возникает там, где герой отказывается видеть

мазохистское наслаждение в собственном унижении властью. Так произошло с

замятинским 1-330, так происходит затем и с Уинстоном, героем Оруэлла в

\"1984\". Очень часто в антиутопии встречается рамочное, \"матрешечное\"

устройство повествования, когда само повествование оказывается рассказом о

другом повествовании, текст становится рассказом о другом тексте. Это

характерно для таких произведений, как \"Мы\" Е.Замятина, \"Приглашение на

казнь\" В.Набокова, \"1984\" Дж. Оруэлла, \"Любимов\" Абрама Терца, \"Зияющие

высоты\" А.3иновьева, \"Москва 2042\" В. Войновича, \"Невозвращенец\" и

\"Сочинитель\" А.Кабакова. Подобная повествовательная структура позволяет

полнее и психологически глубже обрисовать образ автора \"внутренней

рукописи\", который, как правило, оказывается одним из главных (если не

самым главным) героев самого произведения в целом.

Само сочинительство оказывается знаком неблагонадежности того или иного

персонажа, свидетельством его провоцирующей жанровой роли. Во многом сам

факт сочинительства делает антиутопию антиутопией. Часто сочинительство

оказывается проявлением деятельности запретной, нежелательной, с точки

зрения властей, самостоятельным \"мыслепреступлением\". Рукопись становится

средством сотворения иной - лучшей или худшей - действительности,

построенной по иным законам, нежели те, что правят в обществе, где живет

пишущий эту рукопись герой.

Для повествования в антиутопии весьма продуктивным оказывается мотив

\"ожившего творчества\". События, описываемые в рукописи героя, становятся

\"сверхреальностью\" для произведения в целом. Акт творчества возвышает

героя-рассказчика над остальными персонажами. Обращение к словесному

творчеству - не просто сюжетно-композиционный ход. Рукопись проявляется

как ПОДСОЗНАНИЕ ГЕРОЯ, более того, как подсознание общества в котором

живет герой.

Вряд ли можно считать случайным то обстоятельство, что повествователем в

антиутопии зачастую оказывается характерный, \"типичный\" представитель

современного антиутопического поколения. Предчувствие усложненности мира,

страшная догадка о несводимости философского представления о мире к

догматам \"единственно верной\" идеологии становится главным побудительным

мотивом для его бунта, и не имеет значения, должен герой сознавать это или

нет.

Ясно, что антиутопия стремится убежать, скрыться от обыденной будничности.

На каких основаниях устроена новая, предлагаемая ею реальность? Ведь она

не может существовать вне времени и пространства. Пространство утопии

полностью

иллюстративно. Оно раскладывается, подобно детской книжке-\"раскладушке\".

Путь героя - это прогулка по райскому саду, ознакомление с новыми видами

растительной жизни.

Характерным явлением для антиутопии является квазиноминация. Суть ее в

том, что явления, предметы, процессы, люди получают новые имена, причем

семантика их оказывается не совпадающей с привычной. Переименование в этом

случае объясняется либо сакральностью языка власти - и тогда получается

\"новояз\", адекватно отражающий идеологию \"двоемыслия\" у Джорджа Оруэлла в

\"1984\", либо является переименованием ради переименования, на первый

взгляд - ненужным. Переименование становится проявлением власти. Власть

претендует на божественное предназначение, на демиургические функции. Миру

даются новые имена; предстоит из \"хаоса\" прошлого создать светлую утопию

будущего. Новый порядок жизни предполагает новые наименования. Тот, кто

дает новые названия, становится на момент номинации равным Богу. Один из

примеров квазиноминации - наименование Брат. Брат - запоминающееся для

антиутопии наименование, например, Старший Брат - усатый человек с

плакатов Ангсоца у Джорджа Оруэлла в \"1984\". Конечно, Старший Брат намного

ближе замятинского Благодетеля уже в силу своей \"родственности\". Он совсем

иначе должен восприниматься атомизиро-ванной толпой. Но сущность этого

родственного, \"семейного\" понятия радикально искажена. Родственностью

наименования камуфлируется сущностная враждебность, маскируется

репрессивная направленность власти.

Рукопись, которую пишет герой, можно рассматривать как донос на все

общество. Дело в том, что рукопись героя лишь условно предназначена для

саморефлексии. В действительности же, помимо самовыражения, она имеет

своей целью предупре-дить, известить, обратить внимание, проинформировать,

словом, донести до читателя информацию о возможной эволюции современного

общественного устройства.

Карнавальные элементы проявляются еще и в пространственной модели: от

площади - до города или страны, а также в театрализации действия. Иногда

автор прямо подчеркивает, что все происходящее является розыгрышем,

моделью определенной ситуации, возможного развития событий. Более всего

это связано с карнавальным мотивом избрания \"шутовского короля\".

Разумеется, увенчание это мнимое, отражающее карнавальный пафос резких

смен и кардинальной ломки.

Герой антиутопии всегда эксцентричен. Он живет по законам аттракциона.

Собственно, в эксцентричности и \"аттракционности\" антиутопического героя

нет ничего удивительного: ведь карнавал и есть торжество эксцентричности.

Участники карнавала одновременно и зрители, и актеры, отсюда и

аттракционность. Таким образом, аттракцион как сюжетный прием антиутопии

вполне органичен другим уровням жанровой структуры.

Однако для читателя уже само сочинение записок человеком из

антиутопического мира становится аттракционом. Аттракцион - это еще и

излюбленное средство проявления власти. Антиутопия смотрится в утопию с

горькой насмешкой. Утопия же не смотрит в ее сторону, вообще не смотрит,

ибо она видит только себя и увлечена только собой. Она даже не замечает,

как сама становится антиутопией, ибо опровержение утопии новой утопией же,

\"клин клином\" - один из наиболее распространенных структурных приемов.

Отсюда - МАТЕЕШЕЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ антиутопии.

Уже в одной из ранних антиутопий - \"Гибели главного города\" Ефима Зозули

(1918) -конфликт строился как противостояние сытого нижнего города

рабовладельческим поползновениям города верхнего, дарующего сытость и

спокойствие, но только за счет свободы. Этот конфликт верха и низа

проходит в дальнейшем через всю историю антиутопического жанра в

литературе XX века. Ибанск и Под-Ибанск у Зиновьева, подземный

замаскированный город Старопорохов у Ю.Алешковского (\"Маскировка\"),

подземное царство изобилия и сытости у Маканина, ожесточение

замуровавшихся под землей строителей метро против оставшихся на

поверхности людей в \"Записках экстремиста\" А.Курчаткина - все это

различные проявления все того же конфликта верха и низа.

Утопия и антиутопия довольно активно развиваются в литературе русского

зарубежья.

На ироническом \"монтаже аттракционов\" держится весь \"Остров Крым\"

Вас. Аксенова, где множество самых разнообразных пародийно подсвеченных

аттракционов: гонки \"Аттика-ралли\", высадка советского десанта под

спокойное лживое объявление теледиктора о военно-спортивном празднике

\"Весна\", парад стариков-офицеров, символизирующий торжественную и

окончательную капитуляцию Добровольческой ( Армии: \"У подножия статуи

Барона стояло каре - несколько сот стариков, пожалуй, почти батальон, в

расползающихся от ветхости длинных шинелях, с клиновидными нашивками

Добровольческой Армии на рукавах, с покоробившимися погонами на плечах. В

руках у каждого из стариков, или, пожалуй, даже старцев, было оружие -

трехлинейки, кавалерийские ржавые карабины, маузеры или просто шашки.

Камеры Ти-Ви-Мига панорамировали трясущееся войско или укрупняли отдельные

лица, покрытые старческой пигментацией, с паучками склеротических вен, с

замутненными или, напротив, стеклянно просветленными глазами над

многоярусными подглазниками... Сгорбленные фигуры, отвислые животы,

скрюченные артритом конечности... несколько фигур явилось в строй на

инвалидных колясках\".

Остров Крым - страна благоденствия, страна благополучия. Это изобилие

дается, казалось бы, легко. Никаких усилий для его достижений не

прилагают. Остров Крым - страна Золотого Века. В этой абсолютно

благоприятной атмосфере сохранились реликты истории. Остров открыт миру.

Фактически он является островом только для СССР. Точнее, СССР -

оторвавшаяся часть мирового сообщества. Остров же принадлежит всему

цивилизованному человечеству. Он - воплощение космополитической сути

человечества.

Что же разъедает психологию островитян? Ностальгия. У них нет ни

национальной почвы, ни культурной перспективы. Культура здесь - это

современная массовая культура. Остров уже движется к некоему единому

человечеству (родословная Меркатора). Даже язык становится вроде

эсперанто.

Остров - попытка сохранить свою \"русскость\" без демагогических рассуждений

о жертвенности. Но невозможно совместить такие абстракции, как

национальное достоинство и своеобразие исторического пути русского народа,

с реальностями самого что ни на есть реального социализма.

Люди тяготятся своей свободой, им тяжело делать свой нравственный выбор.

Мощь тоталитарной машины весьма привлекательна, если ты не находишься

внутри ее и если не твоя судьба крохотной шестеренкой вертит ее жернова.

Соблазны статистической мощи развитого социализма оказываются сродни

соблазнам раннего фашизма, с его культом изобилия и силы.

Люди игнорируют реальность, когда тянутся к мечте. Думают о высокой

жертве, а сталкиваются с примитивным доносом, надеются на изысканную

роскошь человеческого общения, а будут опасаться высказать вслух самые

обычные свои мысли. Хотят реализовать свои духовные потенции, а будут

замкнуты в бестолково-строгих идеологических границах.

В жанре можно выделить и такую разновидность, как детективные антиутопии.

Любопытен в этом отношении - роман Анатолия Гладилина \"Французская

Советская Социалистическая Республика\".

Антиутопия начинается там, где заканчивается детектив. Строго

говоря, \"Французская ССР\" образована механическим сложением двух

фрагментов, принадлежащих к разным жанрам. Начинается произведение именно

как детектив, где есть обаятельный антигерой - «супермен\", повествующий о

своем \"Ватерлоо\": установлении - в бытность разведчиком с неограниченными

полномочиями - советской социалистической системы во Франции. Первая часть

- и есть история о невидимой банальному взгляду борьбе разведок в Париже,

педалировании тайных политических пружин. Для стиля этого произведения

характерны сценарная отрывистость, перечислительная интонация, как будто

описывается видеоряд: \"Сплошные кафе и рестораны. Все столики заняты. Огни

реклам сияют до верхних этажей. У входа в дорогие рестораны парни в

матросской одежде вскрывают устрицы и продают всевозможные ракушки, крабы,

креветки, омары. Рядом торгуют горячими каштанами, жарят блины. Масса

лотков с восточными сладостями. И опять датские, испанские, итальянские,

китайские и марокканские рестораны. Сквозь стеклянные витрины видно, как

посетители сосредоточенно и со смаком едят\"

Но отрывистость у А.Гладилина - это еще и следствие могучего воздействия

замятинских традиций - задыхающейся поспешности стиля романа \"Мы\",

помноженной на импрессионистскую яркость картин. К тому же здесь

проявляется и идущая от утопической традиции манера - как повествовать об

устроении нового общества, так и показывать картины невиданной утопической

жизни. Впрочем, сценарные планы непременно сопровождаются описанием

личного восприятия всех событий: \"...когда полиция стала теснить

телевизионщиков, толпа взорвалась. На танки посыпались бутылки с

зажигательной смесью. Бутылки лопались, как хлопушки. Вот один танк

задымился, из-под гусеницы взметнулось пламя. Радостный рев десятков тысяч

глоток заглушил рассыпавшуюся горохом пулеметную очередь. Стрелял пулемет

подожженного танка: Первый ряд кожаных курток осел на мостовую. Девчонка,

зажав голову руками, закружилась юлой и рухнула.

Грохот танковых моторов перекрыл вопли и визги. Танки двинулись на толпу,

набирая скорость. Сквозь дым выхлопных труб, окутавший площадь, я заметил

французского полицейского, который доставал из кобуры пистолет.

Полицейский приставил пистолет к своему виску. Звука выстрела я не

услышал\".

В этих муляжных зрелищах расправы очевидны элементы киносценария.

Ирония делает героя выше, интереснее и обаятельнее других персонажей.

Политика превращается из \"искусства возможного\" в искусство \"больших

чисел\". Что мы имеем в виду? Очевидно, что судьбы людей здесь становятся

предметом редукции. Объемно изображенные судьбы могут быть только у

функционеров, вершащих политику, например, у советского посла, у

начальника агентства \"Аэрофлот\" во Франции, полковника госбезопасности.

Остальные предстают лишь компонентами \"больших чисел\". Их биографии

вводятся в лучшем случае в форме \"вставной агиографии\" (уместно вспомнить,

как герой Дж. Оруэлла \"счастливо\" придумывает агиографическую агитку о \"

товарище Огилви, недавно павшем в бою смертью храбрых\").

Детективное повествование осложняется в романе А.Гладилина батальным и

историко-политическим повествованием. Однако все эти повествовательные

ухищрения остались бы невостребованными, не поддержи их авторская

самоирония, постоянная насмешка повествователя над самим собой.

Герой-повествователь установил советскую власть во Франции и теперь с

поста начальника провинциального пароходства наблюдает в теленовостях за

тем, как трудящиеся Франции стоят в очереди за свежей капустой - почти,

как \"наши люди\". А в почетную ссылку отправили его по прихоти судьбы, и

никакие заслуги в установлении советской власти в чужой стране ему не

помогли. Зато он вывел одну банальную, но для себя очень важную истину,

которую и излагает в конце антиутопии французскому коммунисту, ныне

отбывающему срок в советском лагере: служение тоталитарному режиму к

счастью не ведет... Впрочем, нельзя не согласиться с Норой Бюкс в том, что

по своим художественным особенностям \"ФССР\" - \"легкое чтиво для массового

потребителя\".

Жанр антиутопии дал много примеров пародирования. Видимо, некая

сатирическая \"подоснова\" жанра, его разоблачительная направленность

способствует накоплению и выражению пародийных элементов. Так, в

\"Любимове\" А.Терца пародируется евангельский мотив превращения воды в

вино: Леня Тихомиров превращает в водку обычную речную воду.

Много места отведено пародийному использованию церковной тематики и у

Владимира Войновича. Писатель предсказывал в романе «Москва 2042» смыкание

ортодоксально-коммунистических и церковных деятелей, взаимопроникновение

обеих идеологий, причем в извращенной, пародирующей саму себя форме. Так,

в Москорепе (подлинно коммунистическом городе, в котором провозглашено

светлое будущее) широко распространен обряд \"звездения\" (аналог крещения),

\"перезвездиться» и означает: перекреститься.

Скорее комичной, нежели зловещей, предстает в романе фигура отца Звездония

- главного церковного иерарха коммунистической церкви, генерал-майора

религиозной службы. Постановлением ЦК Коммунистической партии

Государственной Безопасности и Указом Верховного Пятиугольника в Москорепе

учреждена Коммунистическая Реформированная Церковь, цель которой:

\"воспитание комунян в духе коммунизма и горячей любви к Гениалиссимусу\".

Церковь присоединялась к государству \"при одном непременном условии:

отказа от веры в Бога\". Как и другие конфессии, Коммунистическая

Реформиро-ванная Церковь также имеет своих святых: это святой Карл, святой

Фридрих, святой Владимир, герои всех революций, всех войн и герои труда.

Есть также и праведни-ки: это те, кто выполняет производственные задания,

соблюдает производственную дисциплину, слушается начальства и проявляет

бдительность и непримиримость к чуждым идеологиям.

Еще одна неожиданность встречается в романе Войновича: роман - результат

творчества - существует на грани эмпирической реальности. Ответственность

художника за написанное оказывается тем \"более\" явной, что персонажи могут

оживать и требовать от автора изменения свой судьбы. Дар творчества,

демиурги-ческое начало поднимает Карцева над персонажами - комунянами: с

одной стороны, герой-повествователь нарочито приземлен своими привычками,

связью с Искриной, явно несерьезным, \"неклассическим\" - несмотря на

прозвание \"Классик\" - отношением к миру и ко всем, проблемам, но, с другой

стороны,\"он обладает божественным даром, и его негорящий роман оказывается

жизненнее многих реально существующих, но смертных людей. За роман

приходится претерпевать муки и унижения, но роман - акт творчества.

Для коммунян, знающих лишь \"безбумажную\" литературу, акт творчества

оказывается страшным, роковым, ибо он тут же реализуется. Потому-то и

уговаривает Карцева маршал Берий Ильич вычеркнуть Сим Симыча. Вычеркнутый

из романа - он будет вычеркнут из жизни. Пространственная модель романа

Войновича \" перелицовывает\", травестирует пресловутую \"священную

территорию\", доводя ее идею до полного абсурда, переводя само

представление о ней в трагикомическую плоскость.

У Войновича буффонада с переодеваниями и подменой имен становится

трагедией. Утопия не выдерживает личностной проверки и превращается в

антиутопию. Пародирование становится в творчестве Войновича

структурообразую-щим принципом, мерилом жанра, главным, ключом к

постижению его своеобразия.

II Художественные поиски и находки создателей антиутопий. Жанровое и

тематическое разнообразие произведений последних десятилетий минувшего

века.

2.1 Книги предупреждения авторов антиутопий крупнейшая страница

современной российской прозы.

Современная антиутопия неоднородна. В основе любой антиутопии

лежат социальные мотивы. Они могут полностью определять сюжет и содержание

произведения. В таком случае это будет чисто социальная антиутопия, каких

большинство («Парадный мундир кисти Малевича» А. Бородыни, «Невозвращенец»

А. Кабакова). Несколько другой вид антиутопии представлен Л. Петрушевской

«Новыми Робинзонами». Это своего рода «руссоистская» антиутопия,

изображающая бегство из цивилизаций в природу. Сочетание технократической

и идеологической антиутопий представляет собой повесть Курчаткина «Записки

экстремиста».

В условиях противостояния двух мировых систем ощутимой была угроза ядерной

войны, которая привела бы к катастрофическим изменениям окружающего мира.

Обращаясь к этой теме, А. Адамович написал постядерную антиутопию

«Последняя пастораль». Но особое место в современной антиутопической

литературе по праву занимает повесть Кабакова «Невозвращенец».

2.2 Развитие Кабаковым жанра антиутопии в конце ХХ века. Повесть

«Невозвращенец» как сенсационная публикация 90-х годов.

Когда летом 1988 года в журнале «Искусство кино» была напечатана повесть

«Невозвращенец», имя ее авторе Александра Кабакова* мало что говорило

читающей публике. Зато сама повесть говорила куда как многое: она

материализовывала наши коллективные страхи, формулировала недоуменные

вопросы, вглядывалась вместе с ними в тревожно сияющее будущее.

Публикация оказалась из числа сенсационных, о ней даже сообщили западные

радиоголоса. А здесь среди своих? Первой реакцией было с оттенком

недоверчивости изумление: как это удалось некому не ведомому автору кожей

прочувствовать и словами высказать то, что мы, такие чуткие и утонченные,

лишь пугливо угадываем, прячем в подсознание. Поразила также дата

написания повести май 1988 года, когда многих расхожих тем нынешней

интеллигентской «плюралистической» болтовни еще и в помине не было. Не

было и вполне реальных саперных лопаток, обрушившихся год спустя на

демонстрантов в Тбилиси, но зловеще поблескивающих рядом с мертвыми

женскими телами у Кабакова.

Кризис перестройки именно это психологическое ощущение передает

«Невозвращенец». Действие книги отнесено к 1992 году. По замыслу это

киносценарий со всеми специфическими качествами этого жанра. Мир,

изображенный Кабаковым, вобрал в себя все тенденции политических движений

и общественных настроений начального этапа перестройки. Хотя по своим

эстетическим качествам «Невозвращенец» вряд ли может быть причислен к

высоким достижениям русской литературы, но публикация оказалась

сенсационной: А. Кабаков первым передал ощущение перестройки. Кроме того,

действие повести разворачивалось не в каком-то отвлеченном пространстве, а

на московских площадях и улицах.

В условиях введения распределительной системы и всеобщей «талонизации»

всей страны нерешительное руководство сметено. В результате путча власть

перешла к военной диктатуре, во главе которой стоит секретарь-президент

(вероятно, симбиоз Генсека и президента) генерал Панаев. Империя рухнула,

«Союз нерушимый» распался, и образовались национальные государства:

Россия, Туркменистан, Объединенные Бухарские и Самарканские эмираты,

Прибалтийская федерация, Сибирь, Крым. Диктатура сохраняет имперские

привычки: Революционную Российскую Армию посылают для оккупации

Прибалтийской федерации и Трансильвании.

В городе действуют многочисленные партийные и прочие организации и

формирования: «афганцы», Российский Союз Демократических Партий,

Революционный комитет Северной Персии, «витязи», партия Социального

Распределения и т.д. А. Кабаков гиперболизировал те политические

тенденции, которые в 1988 году еще только проявлялись. Он развернул их в

полную силу, показал, что в условиях нецивилизованных методов Политической

борьбы единственное, что ждет страну, - вооруженные столкновения.

*Смотрите об авторе в приложении 1.

Атмосфера в городе напряжена до предела. Страх стал естественным

состоянием жителей, жизнь которых в постоянной опасности: на улицу без

«Калашникова» лучше не выходить. Смерть, убийство, расправа превращаются в

норму: просто взяли и убили. «Тем временем двое, державшие мужчину, вывели

его на середину переулка, к ним подошел третий, держа на весу, низко, на

вытянутых руках тяжелый пулемет. Двое шагнули в стороны, мгновенно

растянув руки мужчины крестом, третий, не поднимая пулемета, упер его

ствол в низ живота распятого, ударила короткая очередь. К стене

противоположного дома полетели клочья одежды».

После путча действует план «радикального политического

выравнивания», в основе которого лежит утопическая идея всеобщего

равенства и справедливого распределения. Как во всякой антиутопии, благие

цели достигаются чудовищными античеловеческими методами. Общество

гипнотизируется идеей достижения райского будущего, ради которого не жалко

жизни, особенно чужой. Ради Выравнивания можно даже вопреки логике

объявить живых людей «несуществующими» и уничтожить их.

А. Кабаков нагнетает жуткую атмосферу изображение бесчинств и

убийств. Во всех действующих силах очевидны прототипы реально существующих

политических течений, которые легко узнаваемы современниками. В этом

отношении «Невозвращенец» представляет своеобразный каталог, в который

включены подмосковные анархисты «люберы», боевики из «сталинского Союза

российской молодежи», которые взрывают памятник Пушкину за то, что «с

государем императором враждовал, над властью смеялся… в семье аморалку

развел… происхождение имел не славянское»; «витязи» с аккуратно

выструганными копьями, охотящиеся на евреев в самом центре города; отряды

контроля Партии Социального Распределения, отбирающие «все до рубашки»,

«свита Сатаны» в кошачьих масках, устраивающая пикеты возле дома с

«нехорошей квартирой». Все, изображенное А. Кабаковым, - это знаки

политических реалий, доведенных до логического завершения.

Как это характерно для антиутопий, повествование ведется от лица

участника событий. В «Невозвращенце» это Юрии Ильич. Он экстраполятор,

который может узнавать будущее и проникать в него. Он еще и литератор,

пописывающий свои заметки. Все описанное это воображенное (или увиденное в

ином времени) героем.

Возможности Юрия Ильича используют в своих целях «органы». Они

воздействуют на ситуацию в будущем, и, поняв это, герой решает не

возвращаться в свое время, чтобы выйти из-под контроля «органов».

Катастрофическая, ежеминутно угрожающая его жизни действительность в

будущем оказывается менее страшной, чем тиски «органов» в настоящем:

«…Здесь я их совсем не боялся. Здесь я привык и в случае опасности успевал

лечь и прижаться к земле».

«Невозвращенец» это предупреждение о том, чем могут обернуться

преобразования, не регулируемые правом. Это своеобразная попытка «доиграть

партию до конца», безыллюзорно смоделировать исход взаимодействия реально

существующих опасных противоречий.

В антиутопии А. Кабакова постоянно возникают литературные

реминисценции и знаки. В контексте повествования упоминаются М. Булгаков,

Е. Замятин, В. Аксенов назван автором бездарной книжонки «Материк Сибирь»,

что явно ведет к «Острову Крыму». Досталось и Б. Окуджаве, песни которого

пела вся страна». В повести аккумулируются не только политические, но и

литературные реалии.

Литература «катастрофы» не имеет у нас своей развитой традиции. Но

любопытно, что появление «Невозвращенца» совпало с опубликованием близких

ему по теме и приемам произведений, чего широкий читатель, может быть, и

не заметил, поскольку публикации эти оказались разбросаны в малотиражных

по нашим временам журналах. «Невозвращенец» сразу стал в ряд сочинений о

нежелательных вариантах (ближайшего) будущего.

«Милая пиеска» Михаила Веллера, «эмигрировавшего» в1979 году из

Ленинграда в Эстонию, так и называется «Нежелательный вариант», но в

отличие от Кабакова, облекающего свое визионерство «в формы самой жизни»,

пьеса Веллера выдержана в условно-иронической манере. Время действия:

примерно 2016 2017 годы тридцать лет после Чернобыля, соответственно сто

лет после Октября. В этом будущем, по Веллеру, нас всего 190 миллионов, да

и тем осталось жить считанные месяцы. Страна гибнет «в несокрушимом

единстве», как выражается Циник, один из персонажей «пиески». Место

действия бункер. Здесь автором собраны персонажи, гротескные типы времени

Генерал, Партбосс, Мент, Работяга и многие другие, - ассоциирующиеся

скорее с марионетками, чем с живыми актерами: насколько они одновременны,

«управляемы» драматургом.

Там, наверху, - военное положение, трава опала, птицы умерли,

поросята трехглазые, в 1999 году была ограниченная ядерная война (с

кем-то), столица эвакуирована… Персонажи ожесточенно борются за места в

убежище (напрасно, спасения не будет). Фабулы, соответственно, и нет, а

сюжет образуется сцеплением, движением острых (сиюминутно острых) реплик.

Но сегодня что-то в душе на эти реплики бесспорно отзываются. «Шар-рах!

(это взорвалась ленинградская атомная. А. В.) и кранты люльке трех

революций… И что, хоть расселили? Черта с два, запретили эвакуацию: все

спокойно, все меры принимаются», - вспоминает один из персонажей

«марионеток». Он сочувствуем мы в этом случае самим себе, а не персонажам

Веллера так они все антипатичны, что вроде бы и не заслуживают никакого

иного варианта, кроме «нежелательного»; отождествить себя с ними

невозможно, да автор на это и не рассчитывал.

Мужчина и Женщина в одноактной пьесе Владимира Малягина «В Большом

кольце», привычно наблюдающий из окна своего деревенского дома очередное

зарево над очередным реактором, воспринимается почти живыми, но и здесь

автор больше сосредоточен на занимательных подробностях глобальной

экологической катастрофы: в одиночку в лес ходить опасно заяц выскочит не

загрызет, конечно, но потопчет (такого он размера), а уж если крыса… Мы

невольно усмехаемся, чувствуя себя в безопасности; Чернобыль, конечно,

был, но уж зайцев таких у нас больше не будет. Жить можно. Но и они,

персонажи Малягина, тоже считают, что жить можно:

«Мужчина. Как хоть там, в Москве-то?

Володя. Воду и хлеб каждый день выдают, соль по понедельникам…

Женщина. Люди-то хоть бегут?

Володя. Поначалу, правда, бросились некоторые, да поняли потом, что Москва

все равно лучше снабжается…»

Но чистый Михаил Задорнов, не правда ли? Светопреставление (пьеса

заканчивается тьмой и великим трясением земли) становится материалом для

игривого «черного юмора»: вроде бы и страшно и жалко, но более всего

смешно. А ведь это «драмы эпилог» о гибели России в большом кольце

взрывающихся АЭС. «А что, Коля, есть где-то земли нашей лучше?» - «И

лучше, должно, есть, Соня, и хуже… Только такой нет нигде и не будет уже

никогда…» Каламбур-с!..

Юмора довольно и в коротком рассказе Елизаветы Куцини,

изображающий иной, более локальный вариант чисто политической катастрофы и

последующего, как бы «потустороннего» существования (после гипотетического

«умиротворения» прибалтийских республик в … 1989 году). Трудно сказать,

что для автора важнее колоритные возможности новой жизни вроде талонов в

публичные дома или саморазоблачение некоего Кудрявцева, тупого «мигранта»

(вот ведь нашелся жупел…). Под окнами у Кудрявцева стоят

бронетранспортеры, но он от этого не чувствует себя ущемленным. Напротив,

стало спокойно, никто теперь не хватает на улице за рукав: подписывайся,

мол, за «бриву ун неаткаригу» - свободную и независимую Латвию. «Я же

первый буду голосовать, чтоб (войска А.В.) остались»,- рассуждает пьяный

Кудрявцев. А спиртного теперь в Риге хоть залейся, даже в булочной

кооперативный самогон; тем более что при новом порядке не пить нельзя, а

то утром на работе притянут к ответу: почему трезвый? Может, ты ночью

листовки печатал?

Но что же все-таки случилось? По крайней мере три автора отвечают

однозначно: перестройка закончилась военным переворотом.

Елизавета Куциня: «Как ринулось это железо с разных сторон на

Ригу, ну, думали, амбец пришел, туши свет, суши венки. Так ведь и

стреляли-то чуть-чуть. Туда-сюда, комендант города, мол, товарищ

Хабабуллин, просим- де любить и жаловать».

У Михаила Веллера обреченные спорят - «кто виноват?»:

«Памятливый. У вас был шанс в конце восьмидесятых… И ведь вам поверили,

поверили!..

Партбосс. Это такие горлопаны и экстремисты, как вы, все тогда погубили!..

А в результате эти гориллы (кивает на Генерала) подгребли все под себя!..

Генерал. Да если б не мы, вас бы всех на фонарях перевешали!..

Партбосс. А вы знаете, кто провоцировал все эти мятежи?.. Кто стоял за

Гомельским бунтом знаете?

Урод. Тридцать лет мутации после Чернобыля вот что и стояло».

Вот и у Кабакова персонажи беседуют об агонии общества: «Извольте,

мы начали лечение. Длительный, сложный курс терапии… А в девяносто втором

метастаз: его превосходительство генерал Панаев. Это верная смерть…»

А четно признаться, в нашем общественном сознании это почти уже

общее место, в прессе тема фельетона; у Л. Треера в «Московских новостях»

некоему депутату снится, как матросы разгоняют съезд: «И вот сижу я в

огромном кабинете с именным маузером на столе. А передо мной стоят

удрученные граждане Абалкин Леонид, Шмелев Николай, Попов Гавриил и прочая

контра… Вроде бы умные люди, а рыли подкоп под социализм».

Так прогнозы это или нет?

Примечательное недавнее признание фантаста Аркадия Стругацкого:

раньше они с братом описывали общество, в котором им хотелось бы жить, а

сейчас общество, которого они боятся. «Бойтесь или провидите?» -

переспрашивает интервьютер. «Ничего провидеть нельзя». «Ну,

просчитывайте». «И тем более не просчитываем»,- терпеливо объясняет

Стругацкий. Думаю, что и другие авторы ничего не «провидят», а просто

изображают то, чего боятся или делают вид, что боятся. Говорю - делают

вид, поскольку авторы (и это сразу подсознательно воспринимается в

процессе чтения) нисколько не соотносит самих себя и нас, ныне живущих, с

творимыми ими фантомами. Их персонажи - это какие-то «они» (не мы), в

худшем случае истекающие, по выражению Блока, просто клюквенным соком. А

кровь то льется настоящая…

И в то же время независимо от своих намерений авторы как бы

приучают нас к мысли о «нежелательном варианте», (см. у Веллера: «Имели

шанс при Столыпине не вышло. При нэпе не вышло. При Хрущеве не вышло. При

Горбачеве не вышло»); но существует феномен обратной связи

самоосуществляющийся прогноз, когда мы своими поступками формируем такое

будущее, в которое верим (пусть и боимся его): объявленный незадолго до

выборов предварительный прогноз их исхода косвенно влияет на результаты

самих выборов, а если в условиях здоровой экономики предприниматели и

потребители, поверив, что стране грозит инфляция, начнут действовать

соответственно этой установке, инфляция и в самом деле неизбежна.

2.3 Роман Кабакова «Последний герой» (1995г.)

Оригинальность авторского замысла: «постмодернистская утопия» внутри

антиутопии.

За роман «Последний герой» А. Кабакову уже досталось от бойкой критики. И,

вступая в разговор, скажу критика не права. Несмотря на то, что А.

Кабаков, если и не последний герой, то уж точно один из предпоследних, в

том-то сомнений нет, - его ставят в двусмысленную позицию. Что ни сделай,

после таких статей будешь в ущербе. А сделать чего-то придется. Тому есть

причины.

Семантика молчания чрезвычайно сложна, и сейчас и здесь ее

исследовать не место и не время. Напомню лишь, что короткая ремарка о

безмолвствующем народе требует многотомной ученой монографии-истолкования.

Фразы же подлиннее, а тем более отклики и критические статьи толкуются

куда легче. Какая бы то ни было реакция на действия писателя со стороны

критики есть приглашение. Положительная значит, так держать. Отрицательная

я так держать буду!

Между тем вдруг автор, пусть с запозданием, но сделал правильные выводы из

статьи Ф. Икшина «Господин Сочинитель», опубликованной несколько лет назад

в «Литературной газете», и решил оставить художественное поприще, перейдя

к каким-нибудь иным занятием? Вдруг таким образом он решил попрощаться с

читателями и навсегда отбыть в культуролюбивый город Парижск, о котором с

большим чувством упоминает в романе? Потому-то он и прокручивает

напоследок свой стилистический пусть не орган, так органчик во всех

регистрах, - мелодрама, пьеса абсурда, триллер, одесский анекдот, детектив

и прочие жанры так и мелькают перед изумленным читательским взором, не

останавливаясь ни на минуту. И это был бы достойный настоящего героя

конец. Теперь же, после острых выступлений, ему попросту придется в

отместку что-то писать.

Ведь так и сделан «Дон Кихот». По крайней мере его второй том, где

спустя десятилетние после выхода тома первого говорится и о реакции

читателей, и о том, что первый том опубликован.

И по минованию лет выясняется, что многие ошибались. Дон Кихот не

сумасбродный хлюпик, а тренированный мужчина, выходящий против льва со

шпагой и прославляющий везде и всюду имя любимой женщины. Он-то

по-настоящему и был первым и последним героем новой европейской

литературы.

А если и тут лишь недоразумение?

Вечный кабаковский герой (не первый и теперь вряд ли последний),

его неистребимое альтер эго российский технический интеллигент, у которого

на носу очки, а в душе вечная болдинская осень. О неистребимости этого

героя говорит и автор в некоем письме, адресованном к нему и введенном в

новую мениппею.

И отмечен этот герой всем, чем отмечен российский технарь, -

тоской по фирменным джинсам, значащим для него больше, чем знаменитая

гоголевская шинель, и тоской по миллионерше. Герой живуч, и если у него

что-то не складывается, то в другом сочинении и под другим именем ему

дадут отыграться. Не беда, что джинсы только тряпка, а миллионерша

потертая и бывшая в употреблении, - другого сознание технаря и представить

не в силах.

Достаточно одного примера. Может показаться странной цель героя и

его возлюбленной, которые непременно хотят пробраться в некий Центр

Управления Общественным Мнением и проделать там при компьютерах акт

торжествующей любви, чтобы о том узнали все. Этот сам по себе

экстравагантный и странный поступок может показаться необъяснимым: ведь

технарь даже в любви крайне застенчив.

Но припомним городскую байку об очкарике, как он пришел в аптеку и

шепчет что-то продавщице на ухо, а она его переспрашивает: «Презервативы?»

В конце концов, получив требуемое, тот уходит, и перед тем, как закрыть

дверь, останавливается на пороге и в отчаянии кричит во все горло: «Да,

да, трахаться иду!»

И припоминание это по-новому освещает весь роман, событийной части

какового я подробно не пересказываю, потому что событий как таковых нет,

есть только грандиозное мельтешение без смысла, движение колонн

бронетехники и перебежки гражданского населения все, чему положено быть в

порядочной антиутопии или на майском параде.

Скажу о другом. Видно, что каждое очередное произведение дается

сочинителю все с большем трудом, а его альтер эго все сильнее стареет,

спивается и погружается в изящный мир поношенных джинсов. Пора бы

перевести дух. И если бы критика вправду хотела сочинителю добра, она бы

лучше промолчала.

Это не значит, что А. Кабаков неприкасаем. К кабаковской прозе

можно относиться по-разному, можно её любить, можно ненавидеть, но

отрицать, то что она где-то существует, невозможно. Мне же кажется, взлет

таланта и мастерства у сочинителя уже в прошлом. Я с трепетом беру его

старую книгу « Ударом на удар, или Подход Кристаповича », где

рассказывается о многолетней и бескомпромиссной борьбе простого гражданина

со всесильном КГБ, раскрываю на любимой пятидесятой странице и читаю: «

Потом они ели сильно перестоявшиеся щи...»

Живи сто лет лучше не напишешь!

Роман «Последний герой» написан Александром Кабаковым в 1994-95

годах нашего и его столетия. Эту книгу и сейчас можно увидеть на латках,

что свидетельствует не только о больших тиражах, но и о популярности

автора, которых приносит немалую коммерческую выгоду книготорговцам. Наша

задача вблизи рассмотреть все прелести этого произведения.

Живет на свете Михаил Шорников, рядовой Человек искусства. Живет,

никого не трогает, смысла жизни не видит и не ищет. Не отличается

умеренностью в любовных похождениях, ища в них если не отдохновения, то

хотя бы время препровождения. Не испытывает ни взлетов, ни падений живет

как живется, пьет как пьется, любит как любится. Однако есть некто

потусторонний, человек в черном, кто следит за ним за ним всю жизнь и

всячески его опекает, незримо, но навязчиво. Кто это совершенно не

понятно, да в общем-то и не важно до поры до времени.

Так вот, практически вся первая часть романа (всего их три с

прологом и эпилогом) описание мутноглазой жизни героя. Только к её концу

начинаются «интересности». Та фантастичность, что задана этим «нектом»,

пишущим записки предостерегающего содержания, обретает продолжение.

Появляются (чисто эпизодически, но все же) старый еврей в белом и

таксисткавказец в черном. Финал первой части покрыт мраком. Черный и Белый

куда-то забирают героя. Непонятно куда, непонятно зачем. Вообще

особенность кабаковской прозы в этом романе та, что все как бы построено

из клочков. Значение и смысл предыдущего стану ясны только чрез несколько

следующих. С разноцветными гастролерами мы еще встретимся, сейчас не до

них. Последние страницы первой части не имеют к развитию сюжета никакого

отношения, они самоценны.

Кабаков делает то, что придумал еще Пушкин: он вводит себя в

собственное творение. Мы читаем письма друг другу господ Шорникова и

Кабакова. Вот так, просто, через почтовую службу. Герой в претензии за то,

что его делают ловеласом, лишая духовного начала, «сюжета поучительного»,

да еще от первого лица (вообще весь роман одно сплошное «я», разных людей,

но все туда же я, я и еще раз я). Автор же достойно отвечает: скажи, мол,

спасибо, что твои «блядские похождения» облечены в форму романтических

приключений. Разговор на уровне.

И вот начинается вторая часть. Если первая часть играла роль

вступления и называлась «Паспорт на предъявителя», то вторая «Ад по имени

Рай» - собственно сердце романа, бьющееся в весьма занятном ритме. Здесь

все сюжет, герои, идеи все сочетается и прямо-таки мертвой хваткой

вцепливается в читателя. А тому остается только читать…

Оказывается, это действительно фантастический роман. Оказывается,

Герой и некая Она переносятся на сто лет вперед, оказывается, на них

наложена высшая миссия, оказывается, Черный и Белый архангелы, призванные

охранять их и помогать им. Очень символично, что «Некто» - предполагаемый

Бог тоже именно в черном, весьма нетрадиционном для него одеянии. Также

глубоко трогательно, что его посланники приняли облик еврея и армянина…

Впрочем, не это главное.

Стоит вкратце сказать о той стране, куда попадают герои. Это

Россия-2096 года. Всё в порядке. Все богаты, все свободны, все равны,

всюду мир и согласие… тайная война, безопасный секс, контроль за

рождаемостью, бессмысл жизни, полный пофигизм, потеря человеческих

страстей… Россия тонет в утопии. Её нужно срочно спасать. Те

«революционеры», что осуществляют свою жизнедеятельность в 2096-м, видят,

как и во все времена, только один выход: насилие. Только насилием можно

пробудить человека. Причем автор показывает всю ложность их лозунгов

(ложь- лозунг- созвучие-то какое!). Насилием ничего не решить.

Тогда какой выход? Простой до невозможности до невозможности

осуществления. Людям нужно показать любовь. Людям без души и возраста

нужно показать то, что в ХХ веке нельзя до шестнадцати. Они должны увидеть

Страсть, Порыв, Любовь человеческое чувство, не поддающееся регуляции

серыми конторами. Для того, чтобы показать, и избраны Он и Она, не знавшие

друг друга в своем времени, но соединившиеся в чужом. Игра ведется

Кабаковым на грани пошлости, ни разу не переходя за эту грань, и

завершается тогда, когда цель выполнена: вместе с картиной человеческого

соединения люди видят войну, с кровью и танками, с огнем и мечом. Перед

ними две стихии, несовместимые по природе. Теперь им предстоит выбор. Но

мавр сделал свое дело, мавр может удалиться.

Эта вторая, «фантастическая» часть романа наиболее динамично

скроена. Кабаков все же современный писатель и не может писать только «на

сплошном контексте» или совсем без сюжета. Он не выглядит элитарным

писателем, а тогда все должно быть облечено, по возможности, в

удобочитаемые формы и разжевано до мелочей. В том-то и секрет, что любая

мысль, пусть банальная или наивная (а попробуй не стань такой в конце

циничного ХХ века), но облечённая в достойные формы, получает вторую

жизнь. Сейчас уже не возьмешь просто душераздирающей темой нужно быть не

только хроникёром, но и художником. Автор с этим прекрасно справляется.

Поэтому правда до народа доносится не иначе, как через телевидение, а

текст пестрит исковерканными названиями нынешних «юридических лиц».

Например, газета зовется «Московский доброволец», а напиток «Кола -

квасъ». Все так мило, почти смешно…

Третья часть называется «Любимый, замечательный» и является

логическим концом сюжета, идеи, замысла романа, в общем. Все возвращается

на круги своя, на круги ХХ века. Высшие силы уходят в тень, все

путешествие кажется сном. Остается только Любовь между теми, кто

действует, между Им и Ей (падеж, конечно не красивый, но что поделать).

Любовь не та, которую они проповедовали сто лет тому вперед, а так, роман

земной и зависящий от обстоятельств, грязный и теперь уже почти пошлый. И

любовь, кстати, несчастная из-за различия в социальном положении (она

имеет крутейшего мужа). Все правильно, эта любовь была возможна только

через сто лет, иначе неинтересно.

Последний герой медленно опускается на дно. Становятся непонятными

первые слова первой части: «Тем летом я почувствовал, что наконец начиная

пропадать». Не умирать, не хрипеть, а просто пропадать. Так, как будто и

не было человека. По сюжету Героя выживают из квартиры, он медленно

становится бомжем но все это лишь необходимый костюм для идеи. А идея в

том, что человечество да, спасено, но только в 2096 году, а до него еще

жить и жить. Поэтому Герой опускается, опускается, опускается… становится

бомжем… то есть почти готов к тому, чтобы стать тем самым Никем в стране

счастливых людей, которая вот-вот будет построена на крови (или не на

крови, шут её знает, не видали пока). Герой не хочет, чтобы им помыкали

(тоже весьма модный ход мысли), и прячется даже от своих охранителей,

которые его по-прежнему опекают.

Все, конец. Необратимость процесса показана в достаточной мере.

«Потеря навыков» неотвратима. И главное все их лучших побуждений. Свобода,

равенство, братство все из души прекрасных порывов, ничего не попишешь.

Стремитесь к этому господа, стремитесь. Только когда через сто лет у вас

будет «равенство без братства», придет Последний Герой и сделает свое

дело. Он потому и последний, что для совершения своего Подвига ему не

нашлось места в своем времени.

Но Кабаков не был бы Кабаковым, если бы поставил здесь точку. Ему

все мало, он еще не исписался, а потому получите еще одно письмо Михаила

Шорникова (если кто забыл так зовут нашего Последнего), теперь уже

бродяги, Автору. Вопрос так и застывает, поставленный не ребра, - возможно

счастье сейчас или только через час (шутка)? И Герой все еще надеется да,

возможно. Я вот тебе, автору, всю игру поломаю, придумаю пролог и эпилог к

роману. И действительно, такое раздвоение личности выносило роману пролог

с эпилогом. А там счастливая развязка рай с любимой в шалаше в городе

Париже. И никаких тебе богов, ангелов всех мастей, невыносимых писателей;

собственное вот творчество, беда, заброшено, но это так, мелкие частности…

Вот так. Был Мишка Шорников наш, а стал француз. А во Франции,

между прочим, другие чудеса творятся, и там через сто лет такого бардака

не будет…

И все ж таки Последний Герой пропал, хоть за кордоном, но пропал!

Ушел ото всех опекунов, наперекор судьбе, вслед за любовью. И нашел

счастье, особо не задумываясь о смысле жизни и тому подобных неприятных

вещах. На самом-то деле Автор еще раз уверил себя и читателя в том, что

прав именно он, Александр Кабаков. Пропадайте, а там уж видно будет!

По сути, этот роман еще один голос в стародавнем споре: быть

человеку сверху или снизу. Тут тебе и революция а la XXI век (мы всех

выше, мы великие), и, наоборот, высшие силы, опекающие человека и

втравливающие его в совершенно, казалось бы, ненужные игры.

Кабаков дает третий ответ: не нужно ни порабощать, ни быть

порабощенным. Нужно жить без плана на будущее, жить скачками и

мытарствами. А вдруг что не так так красота всегда спасет мир, если что

завсегда обращайтесь, сделаем.

Сделаем.

2.4 Повесть Маканина «Лаз» - книга, жанр которой

можно обозначить формулой «предчувствие гражданской войны.

В жанре антиутопии работает с 90-х гг. крупнейший представитель

«другой прозы» Владимир Маканин. Рассказы и повести Владимира Маканина,

напечатанные в 1991 году, особенно повести, подтверждая устойчивость

интересов писателя к философским и нравственным проблемам, вместе с тем

обнаруживают и некое новое качество его прозы. Стремясь к большей степени

обобщения, он обращается к многослойному повествованию, различным формам

условности, прибегает к помощи символа, знака, предлагает заглянуть в

будущее, создавая свою антиутопию. Наиболее интересна с этой точки зрения

повесть «Лаз».

На протяжении многих лет «живой человек» В. Маканина судорожно

дергался в тисках нелепо устроенного мира. Ныне этот мир развалился, а на

его месте вырастают химеры преображенные обломки старых структур,

по-прежнему неотвязные, - загнанный под землю город, засекреченная зона

фабрики, даже невинный лабиринт из анфилады комнат. Как разомкнуть эти

замкнутые пространства?

Абсурд, когда-то прочно вмороженный в нашу идеологию, сегодня,

оттаяв, вылился на улицы сплошным бредом.

В литературе же вырисовывается жанр, обозначить который можно

готовой формулой: предчувствие гражданской войны («Техника безопасности-1»

А. Иванченко, «Новые Робинзоны» Л. Петрушевской). Повесть «Лаз» дает о нем

представление: человек в атмосфере страха, террора и стремительного

скольжения к загадочной развязке…

Герой повести уже знаком читателю. Правда, я определила бы его как

«знакомого незнакомца». В широко известном рассказе «Ключарев и Алимушкин»

Ключарев в меру обеспокоен своей везучестью (как бы за счет других), но

уходит от боли Алимушкина, который погибает, перекладывая заботу о нем на

чужие плечи. Однако, узнав о его смерти, он не способен усыпить свою

совесть. В повести Ключарев это человек, склонный к анализу и самоанализу,

чувствующий свою ответственность за жизнь собрата по земному

существованию, он находится в постоянном внутреннем и внешнем движении,

потому что живет и действует в экстремальной, обостренной условностью

ситуации, повзрослев вместе со временем и начисто утратив малейшие

признаки везучести.

В повести даны два среза жизни, два мира. Они названы «верх» и

«низ». Сообщение между ними, используемое Ключаревым, живущем «наверху», -

узкий лаз, который он преодолевает, обдирая о камни бока, уподобляясь

червю, и который заканчивается вполне реальной лестницей. Ведущей в

погребок (там пьют, едят, спорят, веселятся). Если «наверху» - мрак,

насилие, торжество страха (люди боятся выходить на улицу, прячутся в своих

квартирах, пугаются встречи с человеком, особенно же с толпой), то «внизу»

- свет, разнообразные разговоры, люди в постоянном общении друг с другом,

никто не боится быть убитым.

Противопоставление «верха» и «низа» толкуется некоторыми

критиками например, так: метрополия и эмиграция, добро и зло, внутренний и

внешний мир интеллигенции. Некоторые даже узнают некий московский

ресторанчик в изображенном Маканиным. Вполне допускаю, что ресторанчик

именно тот, в котором бывал и критик, что какие-то впечатления

эмигрантской жизни легко узнаваемы, но повесть несводима к тому материалу,

который послужил писателю лишь жизненной конкретикой для обобщения. Не

считаю, что речь в «Лазе» идет и о противопоставлении добра и зла, хотя бы

потому, что жизнь «низа» мы никак не можем признать воплощением добра.

Благозвучия возможно, но не добра. Мысль о сопоставлении внутреннего и

внешнего мира интеллигенции кажется мне наиболее близкой истине, он и она

не передает всей многозначности сопоставления.

При первом чтении кажется, что «верх» и «низ» существуют в двух

временных и социальных измерениях. Но вскоре убеждаешься ,что это скорее

две стороны нашего сегодня. Разделение миров в повести художественная

гипотеза; в действительности же здесь, диалектическое единство. Ключарев,

находясь «внизу», несмотря на некоторую казенность, искусственность

отношения к себе, чувствует справедливость утверждения: «Мы ведь в одной

стране, но, спеленатые жизнью, мы от той половины оторваны».

Зададимся вопросом: для чего понадобилось Маканину разграничивать

то, что слито в реальной жизни? Ему нужны были контрастность, сгущение

атмосферы. Жизнь «наверху» - это наши реальные страхи перед голодом,

грабежами, убийствами, насилием. Отсюда желание спрятаться,

забаррикадироваться в своей квартире, глухо задернуть плотные шторы: «Нас

нет. Нас никого нет. Нас СОВСЕМ нет» - пересидеть лихое время в бункере.

Ужас перед жизнью достигает предела. Маканин рассказывает о старичке,

который выстроил бункер, побаиваясь атомной войны. Писатель замечает:

«…нашел чего побаиваться!» Горькая ирония оправдана, так как мгновенная

смерть куда легче длительной муки умирания в страхе. Маканин не верит в

возможность спасения в одиночку от пугающей жизни. Все попытки спрятаться

выглядят наивными, нереальными.

Что же происходит «внизу», где свет? Да ничего не происходит! Люди

лишь разговаривают, хорошо, горячо говорят высокие слова. О жизни «верха»

они хотят получать информацию, но Ключарева не покидает чувство, что она

им не очень-то нужна; они зачастую не знают о чем спорить, в их страдание

и сочувствие не верится. И даже страшный вопрос, не валяются ли на улицах

убитые, - от неумения задать иной, предложит действенную помощь. Но

Маканин не рисует жизнь «низа» враждебной жизни «верха». Более того,

Ключареву она необходима; он неотделим от нее точно так же, как неотделим

от своих темных улиц, редких встреч с прячущимися в страхе знакомыми,

окольных и длительных путешествий по опустевшему городу, рытья пещеры… Его

пугает возможность сужения лаза, могущего лишить его общения «внизу». И

хотя не со всем он согласен, хотя не вступает в споры, ему дорога

возможность следить за движением мыслей и слов, проглоченных «наверху»

пугающим мраком пустыни. О том и речь, что интеллигентному человеку, даже

если он чувствует слабость найденного Слова, совершенно необходим процесс

осмысления жизни, спор с самим собой и другими, что единственно утверждает

его как homo sapiens.

О чем же «внизу» ведутся разговоры? О, они легко узнаваемы. В них

звучат знакомые мотивы: что представляет собою современное общество общину

или артель; со ссылкой на Достоевского о нежелании счастья, основанного на

несчастьи других (вспомним рассказ «Ключарев и Алимушкин»); об общей беде

и тому подобное. Ключарев не очень доверяет разговорам политиков («слишком

кричат»), но он готов и им поверить, «если они постараются для людей».

Вообще, проблема расслоения общества, расслоения культуры не

нова, для Владимира Маканина. Можно вспомнить и сложное взаимодействие

«почва» - личность масса, исследуемое в повести «Где сходилось небо с

холмами», и классический пример промежуточного культурного явления образ

знахаря-душеспасителя в «Предтече».

Теперь же акцент сделан на взаимной чуждости культурных «верхов»

(оказавшихся в повести в низу) и - всех остальных. Это знак времени: этажи

рухнувшей иерархии обернулись обособленными лагерями.

Одно из ключевых слов повести «информация». Вот в подземном городе

с героя требуют информацию о творящемся наверху. Вот он, отчаявшийся,

кричит о своей боли сквозь толщу земли (дыра совсем сузилась), надеясь,

что «их» ЭВМ разберут эту «информацию». Век информации, формализованные

связи. Это слово упрек интеллигенции, которая, сведя все к поглощению и

переработке информации, утратила какой-то важный элемент своей

деятельности и пробуксовывает.

И снится Ключареву сон… Символический, как все сны русской

литературы. Снится ему, что в ответ на свои вопли он выуживает с помощью

веревки из мира света и покоя не свечи ( пища духовная, просвещение) и не

связку сосисок (на худой конец пища телесная), а… палки для слепых, чтоб

нащупывать путь в темноте. Знак предоставления свободы действия и умывания

рук. Мир улиц оставлен на свое собственное усмотрение, волен вырабатывать

собственную жизненную философию.

Ключарев не воспользовался лазейкой лазом. «Подземный город» - не

выход. Почему?

Во-первых, потому что готовые культурные ценности вообще

иллюзорное укрытие. Действительность слишком груба и зрима. Ключарев

мечется между ними. Вечный переход из одного мира в другой, вечная

метаморфоза тяжела (герой постоянно ходит с незаживающими ссадинами под

одеждой). А ведь это очень характерная черта сегодняшней жизни. Каждый из

нас живет сейчас в двух планах: «Сферы Духа привычно смыкаются над

столиком, и Ключарев, онемевший (мертвый?) на тех пустынных улицах, где

активен лишь вор, сидящий верхом на жертве и роющийся в ее карманах, -

онемевший Ключарев слышит присутствие Слова. Как рыба, попавшая в воду, он

оживает: за этим и спускался».

Но главная причина несостоятельности «подземного города» даже не в

этом. Здесь пришло время вспомнить о феномене Поселка, занимающего

центральное место в творчестве В. Маканина. Поселок это основа тотального

государства и в то же время буфер между ним и человеком, это то, что

пытался разбудить в своих клиентах «предтеча» Якушкин, и то, что цепко

удерживало «выбивающегося» композитора Башилова это своеобразный родовой

коллективизм. Или, как любят говорить герои В. Маканина, «ройность».

«Мы, как пчелы, повязаны ройностью. И, как пчелы, мы погибнем все

сразу, если погибнем. Где бы мы при этом ни находились (вверх или вниз все

равно!)», - пророчит один из обитателей подземелья. Там, среди бежавших,

сохранилось консервированное чувство «роя».

В реальной жизни (наверху) уже прозвучало страшным откровением

«спасайся кто может». Этот лозунг сменил привычное «один за всех и т. д.»,

когда необходимость противостоять давлению сверху сменилась необходимостью

держать круговую оборону. Пресловутый коллективизм разрушается, как

разрушается, теряя абонемент за абонементом, телефонная сеть в верхнем

городе. Это, кстати, означает не потерю связей между людьми, а изменение

их в чем-то очищение.

Отсеялись через лаз одиночки (и опять слиплись в рой) Ключарев

остался. Пронеслась по площади, все увлекая за собой, толпа,

наэлектризованная первобытными инстинктами, - Ключарев остался. Он из тех

людей, которые устраивают «какую-то пусть еще не свободную, но все же у

каждого по-своему несвободную, отдельно несвободную жизнь» (А. Агеев).

Место человека в системе «Поселка» (или как бы она не была

названа) соотносится в повести с понятием «ниша». Ниша та или иная

ипостась этого места, например, ниша «в виде любви к какому-то образу или

сверхобразу». «Подземный город» тоже оказывается всего лишь нишей. А

вопрос о «выходе» принимает такой ракурс: «можно ли считать, что человек

существо, пересоздающее жизнь? меняет ли человек жизнь и себя? … или это

существо, которое дергается туда-сюда в своих поисках потому только, что

не вполне нашло свою биологическую нишу?»

Особое внимание в повести уделено вопросу толпа и ее лидер. Здесь

Маканин однозначно предостерегает ( и по этому поводу чаще всего ломаются

критические копья). Жуткое впечатление производит слепой гнев толпы с

необъяснимой закономерностью движения, что особенно чревато жестокими

последствиями, от которых невозможно уберечься. Живущие «наверху» это уже

знают (и Ключарев, и Оля, и Чурсин, и молодая женщина, подвергшаяся

насилию, - «…боюсь, что люди вдруг набегут. Набегут и затопчут»). Маканин

дает развернутую (и точную!) характеристику психологии толпы: «Лица толпы

жестки, угрюмы. Монолита нет внутри себя толпа разная, и все же это толпа,

с ее непредсказуемой готовностью, с ее повышенной внушаемостью. Лица вдруг

белы от гнева, от злобы, задеревеневшие кулаки наготове и тычки кулаком

свирепы, прямо в глаз. Люди теснимы, и они же теснят. Стычки поминутны, но

все их стычки отступают перед их главным: перед некоей их общей

усредненностью, которой не перед кем держать ответ, кроме как перед самой

собой, прежде чем растоптать всякого, кто не плечом к плечу». «Внизу»

этого еще не знают, но кое-кто уже задумывается о нерассуждающей, злой

силе толпы. Один из собеседников говорит: «стрясись беда толпа обезумеет

вся целиком. ЭТО охватит всех нас, вот общность». Подчеркиваю: неверно

ставить знак равенства между понятиями «толпа» и «народ». Недаром писатель

сказал о толпе, что ей «не перед кем держать ответ». Думаю, нет оснований,

зная творчество Маканина, предполагать в нем (а это уже, к сожалению,

делается) отрицательное отношение к народу или боязнь его, а вот боязнь

непредсказуемого фанатизма озверевшей толпы другое дело.

Маканинское видение современного мира не приукрашено, оно

достаточно точно характеризует наши нынешние умонастроения, господствующее

чувство катастрофичности в переживании жесткого времени. Писатель не дает

социальных и политических рецептов для переустройства жизни это дело

историков, экономистов, словом, специалистов, - но он как художник

старается обрести нравственную устойчивость, надежду, увидеть свет на

темных улицах нашего пугающего бытия. Писатель стремится подтолкнуть нас к

многозначному пониманию обобщений-символов (лаз, верх, низ, костры, снег и

т.д.), не идет путем прямых публицистических высказываний, приглашает к

расширительному толкованию художественных структур, деталей, образов.

Может нравиться или не нравиться новая манера разговора Маканина с

читателем, но, несомненно, положительно следует оценить углубленность

художника в решение вечных вопросов на конкретной и прямо-таки

вулканической почве нашей современности.

2.5 «Записки экстремиста» А. Курчаткина как

движение от утопии к идеологической антиутопии.

В социальной антиутопии всегда предстает человек

идеологизированный. Отзвуки его искаженного сознания пробиваются в героях

повести А. Курчаткина «Записки экстремиста».

В повести сочетается технократическая и идеологическая антиутопии.

Повествование ведется от лица главного героя (это вообще характерная черта

большинства антиутопий) и сначала развивается в русле социально-бытового

реалистического рассказа. Герой студент-философ каждый день ездит в

переполненном трамвае. Увидев в газете заметку о проекте строительства

метро в городе, он загорается идеей сделать это скорее. Но городские

власти почему-то тянут со строительством. Герой с несколькими друзьями

«организует» демонстрацию под лозунгами: «Хватит трамвайных жертв!»,

«Метро нужно городу немедленно!»

Начало повести воспринимается как картина противостояния властей

воплощению разумной идеи, направленной на благо народа. Демонстранты

упрятаны в камеру, затем лишены возможности учиться и работать,

подвергнуты гонениям. Но подтолкнули к действиям других людей, и уже не

шесть человек, а тысячные толпы требуют немедленно начать строительство.

Добровольные строители метро «экстремисты» уходят под землю, чтобы самим,

без всякой внешней помощи и без «клейких листочков» подарить городу метро.

Это своеобразная техническая робинзонада. Новые «технические»

Робинзоны оборудуют свой изолированный от внешнего мира остров подземные

лабиринты для полного самообеспечения. «Мы запасались продовольствием,

медикаментами и впрок, на всякий случай, решили создать под землей свое,

автономное сельскохозяйственное производство: спустили туда десяток

высокоудойных коров, пару свиноматок с боровом, построили теплицы для

гидропонного земледелия».

«Экстремисты» трудятся ради великой цели блага людей (вечные и

знакомые утопические идеи). Но в самом Движении начинаются процессы,

ведущие к его коренному изменению. При своем зарождении Движение было

спаяно добровольным энтузиазмом и равенством. Постепенно в замкнутом

идеологическом пространстве начинается брожение, борьба за власть.

А. Курчаткин показывает механизм прихода к власти. «Обычное

восхождение по общественной лестнице совершается при наличии некоторых

признаков и качеств, независимых от желания занять верхнее место. Это

может быть наследственное право, компетентность, умение расположить к себе

народ или массы, прошлые заслуги, в том числе военные, готовность защищать

интересы того или иного слоя; это может быть, в конце концов,

заразительная одержимость идеей. При «новом порядке», отметающем все эти

критерии, отбор и возвышение начинают идти по одному-единственному

принципу6 наверху оказывается тот, кто хочет быть наверху больше всех

остальных».

Больше остальных хотел власти Рослый. Он устанавливает новый

порядок, организует партию приближенных, окружает себя бдительной стражей.

Власть начинает сама решать, что нужно народу. Чтобы скрепить Движение,

Рослый считает необходимым провести суд со смертной казнью. За попытку

подняться на поверхность к смерти приговаривается бывший соратник Рослого

Магистр. Преступление не настолько велико, чтобы карать его смертью. Но

необходимо, «чтоб видели, что спуску отныне не будет никому… Мы должны

опустить шлагбаум. Закрыть занавес и чтоб ни щелки. Все, больше никаких

«каналов». Абсолютно никаких сношений с землей… Чтобы все знали:

поднимемся, только когда закончим. Смертность, разумеется, подскочит,

особенно детская, но придется пойти на подобную жертву. Ради Дела.

Дело, которое началось ради блага людей, превратилось в Идею,

перед которой люди уже отступили, их благо стало неважным и

несущественным. Перед Идеей человек становиться ничтожно маленькой

букашкой, которую ничего не стоит раздавить. Смысловой цитатой из

Достоевского звучат слова Рослого о необходимости крови: «Народ хочет

жертвы. Ясно? Крови хочет. Ему разрядиться нужно… Большое дело только на

крови стоит! Кровь как известь в кладке! Кровь виной связывает! А пуще

вины нет ничего, таким нас господь воздал: без вины все из хомута норовим,

а с виной и тройной воз пушинка!» Демагогичность этих слов («народ хочет»)

очевидна для героя. Но противостоять Рослому он не способен. Он еще

пытается сопротивляться, не соглашается своими руками осуществлять казнь,

но его действия предрешены: ужас перед Властью живет в нем еще с той,

надземной поры.

А. Курчаткин не открывает нового, когда показывает логику развития

Дела, - все это уже было сказано в «Бесах». Но оживление ушедших, казалось

бы, методов и форм идейного и физического закабаления не перестает

возде6йствовать, тем более что дополняется фразеологией сталинских

тридцатых годов.

«За это я тебя и люблю за верность твою, за нежность. Но сейчас ты

смешиваешь две верности. Верность личным привязанностям и верность Делу.

Высшую и низшую. Ясно? А ведь ты философ, вспомни, должен уметь разделять

понятия. Если верность Делу для тебя высшая, ты обязан низшею поступиться.

Если наоборот… Если наоборот, придется отдать под суд и тебя. Не в

наказание, нет. Просто не вижу иного выхода. Или ты с нашим Делом, а

значит со мной. Или против меня, а значит, против Дела. А кто против Дела

тот враг».

«Записки экстремиста» предупреждают об опасности идеологизации,

лишающей человека воли. Начинаясь как утопия (движение за строительство

метро), повесть затем приобретает отчетливый антиутопический характер.

Разрушается техническая утопия энтузиастов, откровенно идеологичной

становится их общественная жизнь. Тридцать лет провели строители под

землей. Когда они завершили работы и поднялись наверх, то их ожидал крах

Идеи: метро никому не нужно, так как за это время изобрели новый вид

транспорта летающие магнитные пеналы. Жертвы, понесенные за Дело,

оказались напрасными. Напрасной оказалась сама жизнь героя.

Антиутопия это мысленный социальный (плюс технический,

биологический) эксперимент, в котором намеренно игнорируются какие-то

параметры, без которых моделируемый мир не мог бы в реальности состояться,

но зато до упора доводятся избранные для анализа тенденции. В «Записках

экстремиста» техническая сторона лишь повод для изображения идеологической

антиутопии.

III Судьба антиутопии в ХХI веке.

Литературный прогноз автора.

Антиутопии, как правило, возникают не в результате

туманно-эсхатологических эмоций, а в итоге трезвого анализа сложившейся

ситуации, художественного моделирования одного из возможных вариантов ее

развития. Антиутопии создаются писателями и философами, с оправданной

тревогой всматривающимися в наш общий «гороскоп». Вполне возможно (и будем

надеяться), что писатели ошибаются и их сельский и городской апокалипсисы

есть лишь плод богатого и независимого литературного воображения. Однако

прозвучавшие в прозе 1989 года предупреждения, намного полезнее для

общества (постойте и задумайтесь над последствиями того, что происходит, -

таков их нравственный императив), чем обновленные уже девальвированной

лексикой времен перестройки и гласности шаманские заклинания, вновь

репродуцирующие доказавший свою абсолютную нежизнеспособность комплекс

превосходства: мол, именно сейчас у нас «рождается новая культура», да еще

какая «по своей уникальности ей не будет равных»(А. Проханов «ЛГ»», 1989,

20 сентября). Прогноз того, что нашим достижениям, в том числе и

культурным, не будет равных, уже звенел фанфарно над погибающими

миллионами сограждан. Мы уже создали «уникальное» общество, осуществив

«уникальный» эксперимент. За приверженность утопическим идеям мы

расплатились невиданной национальной катастрофой, о масштабах которой

поведала журнальная проза 1989 года от А. Солженицына до О. Ермакова,

впервые давшего не условно-романтическую модель «афганского» сюжета (от

нее, кстати, не совсем свободна повесть другого «афганца», С. Дюшева, «Да

воздается…», напечатанная в восьмом номере «Юности»), от Н. Мандельштам до

Л. Габышева, от О. Волкова до Л. Чуковской, от А Эфрон (ее тончайшая

эпистолярная проза, по которой можно воочию представить, какая бы могла у

нас быть культура, какие зерна перемолола тоталитарная система,

представлена в «Неве») до Г. Владимова. Да, Мы расплачиваемся и еще долго

будем расплачиваться за нашу историю, но помогает нам то, что свой великий

долг отдает литература, книги, созданные теми, кто страдал, кто был

отвержен, чье гражданское достоинство пытались унизить и растоптать. Их ни

с чем не сравнимое мужество, перед которым померкли подвиги античных

героев, пропагандистской дрессировки. И высвобождать из-под глыб

израненную, больную, саднящую, родную нашу жизнь.

Приложение 1

Биография А. Кабакова

Кабаков Александр Абрамович (22.10.1943, Новосибирск) прозаик,

публицист. Родился в семье офицера. Окончил механико-математический

факультет Днепропетровского университета, хотя, по собственной

характеристике, был «абсолютно гуманитарным человеком», хотел стать

сценаристом. «Память была хороша, все выучил, закончил с пятерками».

Работал инженером в ракетной фирме. Прожил в Днепропетровске около десяти

лет, занимался КВН, писал о джазе. Переехал в Москву в 1970. Писал прозу,

не рассчитывая на публикацию, но, как в последствии говорил в интервью,

старался чтобы самому было интересно читать написанное. Стал журналистом,

17 лет проработал в газете «Гудок», затем стал обозревателем «Московских

новостей». Сейчас заместитель главного редактора этой газеты. Был

лауреатом премии «Московский комсомолец», обладателем премий «Литературная

газета», «Золотой теленок».

Имя Кабакова стало известным после шумного успеха антиутопии

«Невозвращенец» (1988). Выход ее совпал с эйфорией ожидания общественных

перемен, связанных с перестройкой, но и со страхом, и с ощущением

рушащегося привычного миропорядка: талону на водку, табак и сахар,

саперные лопатки в Тбилиси, Сумгаит, вылазка Смирнова-Осташвили в

московском Центральном доме литераторов, этнические и религиозные

конфликты, лихорадка переименований городов и улиц, почти узаконенное

самогоноварение и первая вольность кооперативы, и первые последствия

раскрепощения неведомый и нестрашный СПИД. Общество жаждало очищения,

забвения, отрешения, горячо обсуждая необходимость закона о люстрации,

жаждало радикального обновления, скопом искало «дорогу к Храму»; - и,

пародируя общественные устремления, усугубляя имеющееся, автор отправляет

своего героя (вслед за Венчиком Вен. Ерофеева) за поиском смысла

существования к Кремлю, где «..поступают в выдачу: мясо яка по семьдесят

талонов за килограмм, по четыреста граммов на получающего, крупа саго … по

килограмму на получавшего, хлеб общегражданский … производства Общего

рынка по килограмму, сапоги жесткие зимние … производства США всего

четыреста пар. … Участники событий девяносто второго года и бой цы

реконструкции первой степени имеют право на получение всех товаров, за

исключением сапог, вне очереди. Господа, соблюдайте очередь!..»

(«Невозвращенец» // «Заведомо ложные измышления»: Повести. М., 1989

с.221).

Антиутопия Кабакова, в отличие от «классической» антиутопии, -

«близкого действия»(автор заглядывает вперед «всего-то» на пять лет): она

легко признаваема: читатель словно свернул за угол и столкнулся с

известным, едва-едва наметившимся, но резко шаржированным, почти

возведенным в пророчество; все так близко, что порой кажется, что автор

опережает, забегает вперед, предвидит, угадывает худшее, что вот-вот все и

сбудется: и обвальный дефицит, и голод, и посылки от заграничных

родственников, и «поэт … занимающийся исключительно борьбой за признание

поэтов штатными бойцами реконструкции с жалованием в талонах», сухой

закон, неизменно нарушаемый «артельщиками» (а потом в романе «Последний

герой», 1994-95, - появятся «Кола-квас», «Сбитень светлый», «Узваръ

малоросский традиционный №7» и др. «примеры» 21 века, наивные в своем

предположении с нашей сегодняшней временной колокольни но об этом позже):

«… Между лакей уже принес на наш столик блюдо с американской

пастеризованной ветчиной, французскими прессованными огурцами и положил

возле каждого прибора по куску огромному, граммов на сто! настоящего

хлеба… Посреди стола уже стоял графин с темно-зеленой жидкостью…» - «одна

хитрая артелька наладила из зеленого горошка венгерского … Лучше довоенной

«Пшеничной», честно!» Писатель рисует картину гражданской войны, жизнь,

страшную «фундаменталистами Северной Персии», «Комиссией», «афганцами»;

«Да здравствуют Люберцы, долой Москву!», черно-поддевочные «витязи» с

деревянными колами («- Жид… жид… жид… так, крещеный, необрезанный, выходи…

жид… опять жидовка… Русская? «Слово о полку» читай. Сколько знаешь… так,

врешь, мало помнишь, стой… жид, жид, жид…»). К счастью, писатель не пишет

«всерьез». У него хватает вкуса не опускаться до обличения и

«предостережения». Он играет в увлекательную и немного жутковатую

игру-пародию, и за точно подмеченными деталями, вправленными в

приключенческий и немного шизофренический сюжет(но такова жизнь! и такова

игра) встаю и впрямь пророчества, горькие и к счастью не сбывшиеся: «Вот

вам и еще один светлый праздник освобождения. Погромы, истребительные

отряды, голод и общий ужас… Потом, естественно, разруха, потом железной

рукой восстановление… Бывших партийных функционеров уже по ночам увозит

Комиссия. Все ради светлого царства любви и, главное, - справедливости.

Но… Время будет идти… Через десять лет, если доживете, будете отвечать на

вопрос: чем занимались до девяносто второго года? А не служили ли в

советских учреждениях? А не состояли ли в партии или приравненных к ней

организациях? Не ответите сосед поможет… И поедут оставшиеся в живых

верные бойцы реконструкции куда-нибудь в Антарктиду… Лед топить».

Чем уже и ближе исторический охват, тем актуальнее, «звучнее»

произведение, но тем оно и «недолговечнее». И Кабаков движется дальше. Из

прорицателя («экстраполятора» в «Невозвращенце») герой превращается в

творца («Сочинителя» в романе «Сочинитель», 1991). Герой Кабакова

взрослеет, мужает и стареет вместе с автором, перемещаясь из рассказа в

рассказ, из романа в роман, преодолевая общественный инфантилизм

«диссидентствующего общества». Эксплуатируя удачно найденное в

«Невозвращенце», писатель становиться автором одной книги, состоящей из

вроде бы отдельных рассказов и романов, - бесконечной, из тех, что пишется

«всю жизнь», где отдельные эпизоды постоянно уточняются, интерпретируются,

но никогда не переписываются. Писатель не скрывает, что пишет «с себя»,

являясь и героем, и автором: автобиографичность произведений писателя не в

мелочах и деталях (хотя и в них тоже) а в глобальном преодолении

инфантильности, горячности эпохи, так стремительно становящейся циничной.

То и дело в тексте возникает «немного уже отяжелевший, но все еще крепкий,

видно, что в молодости спортивный мужчина, с сильно волосатой грудью»

(«День рождения женщины средних лет», 1994) «да какой-то средних лет,

обнаживший у могилы лысую голову, высокий, очкастый» («Подход

Кристаповича»), а с обложки романа «Последний герой» и вовсе глядит

потерянный, продрогший на сквозняках эпохи Кабакова. Учреждая очевидные

упреки критики, автор вкладывает их в уста своих героев («чисто

литературное кокетство»), ерничая и подначивая самого себя: «…Вам уж,

простите, вообще свойственно пойти по давно и успешно пройденному другими

пути…»; «И любой, хотя бы критик той же «Беспредельной газеты», вам

скажет, что вся эта чертовщина от бессилия, оттого, что сюжеты иссякли,

что эпигонство в крови… Реалистам-то подражать не можете, так нашли

достойный образец, ничего не скажешь» («Последний герой». С. 63, 64, 65),

роняет, как бы между прочим: «Объясняю: намеренно стилизуюсь, да-с» («Rue

Daru принимает всех», 1990-92) и не боится признаться: «Я не люблю простор

и быстро наполняю его всякой рухлядью мебельной, тряпичной, словесной. Мне

давно один неглупый человек сказал, что у меня во всем в сочинительстве, в

любви, в жизни вообще короткое дыхание, я не стайер» («Далеко эта Орша» //

«Самозванец».) И все это игра, правила которой прочно усвоены автором, из

рамок которых он, кажется, не может вырваться, но над которыми, к чести

его, сам же и подсмеивается: «Вот и кольцовочка!», ибо точно знает, что

«Все сюжеты по крайней мере, лучше, классические закольцованы»

Но не это важно в прозе Кабакова. Тайна, ворованная любовь сюжет

жизни. Да и вся жизнь роман, где происходит то, что происходит. Автор

строит свой мир, каковым его видит, но вносит в него интригу, тайну: «Я

стремился в тайную жизнь всегда. Но единственным прорывом к ней долгие

годы была только тайная любовь. …где действует главная и единственная

пружина непреодолимая тяга друг к другу, и эта пружина двигает весь сюжет

наружных событий…» Отсюда и бесконечные любовные истории, звучащие как

одна, как фон, на котором и протекает банальная, в общем-то жизнь.

Один из путей избежать банальности, помимо нарочитой

фантасмагоричности, видится автору в скрупулезной детализации: «Такое

чучело в гардеробе дам называлось «горжетка», и это был не совсем

воротник, а скорее шарф, поскольку он никак не скреплялся с пальто, а

просто лежал, обернутый вокруг шеи, на довольно прямых и широких, сильно

поднятых ватой плечах, прикрывая простую, заведомо как бы недоделанную

горловину этого теплого, из темно-серого габардина, пальто, в котором,

между габардином и атласной, антрацитового цвета подкладкой, был еще целый

слой, а то и два, ватина на специальной, крепко пристроченной основе, а в

районе груди еще и бортовка, плетенка из конского волоса, который, как

вещь немного износится начинает, распрямляясь вылезать, царапая вдруг

чью-нибудь руку, положенную на плечо… Все это вместе, да еще в сочетании с

сильной утянутостью пальто в талии, а дальше, вдоль бедер и до середины

икр, с узостью, придавало фигуре Инны Григорьевны чрезвычайно модный в

сороковые силуэт»; или в детализации намеренно карнавальной, в

соответствии с обстоятельствами: «Гарик почему-то оделся как летчик времен

первой мировой, в кожаную куртку на меху, с большим воротником, перчатки с

карагами, тонкий кожаный шлем, огромные очки, белый шарф был перекинут

через плечо и горизонтально летел, выдуваемый иногда за борт машины. Гриша

был в клетчатой английской кепке, в длиннейшем светлом пыльнике, давно

погасшую огромную сигару жевал, перекидывая из угла в угол рта. Не

сговариваясь, мы все сегодня поменяли цвета и стиль, словно

замаскировавшись я надел тяжелые альпийские ботинки, высокие носки с

узором в ромб, брюки-гольф из толстого коричневого твиста, из него же

сильно приталенный пиджак с огромными карманами и большую кепку с

наушниками. Желтые кожаные перчатки лежали рядом на сиденье, трость с

ручкой, раскладывающейся в походный стульчик , и острым наконечником на

полу. Тридцатые, Швейцария, какой-нибудь одуревший от скуки международный

скиталец, без особого интереса прислушивающийся к рассказам о том, что

вытворяет этот комический человек в Германии…»

Необходимость высказаться движущая идея этой прозы. И за всей

буффонадой с переодеваниями встают сентенции, как и положено в русской

литературе: «Пройдет время, и из еще крепкого сравнительно мужика,

способного к полноценной жизни, я превращусь в потертого старичка, буду

донашиваться жизнью. Не хочу»; «Жадные и беспощадные мои ремесла, -

пересмешничество, передразнивание, фантазии и выдумки, изображение и

имитация, притворство, - они пожирают жизнь, они питаются живыми

чувствами, отношениями, людьми и выплевывают мертвую бумагу, картон и

холсты, светящуюся и звучащую пленку. Может, потому не совсем живой и я

сам». Герой не может приспособиться к жизненной фальши, но предпочитает

разрушать не жизнь, а себя. Неожиданно оказывается, что у этого богемного

человека есть высокое предназначение: он и его друзья, нарядно и подробно

одетые, «в костюмах сороковых годов врываются на антикварных автомобилях в

странную будущую Россию сытую и скучную, американизированную и

патриотическую, тихую и тайно воюющую, живущую по выдуманному календарю в

неясном будущем. Впрочем, будущие ли это? У героя и героини есть миссия:

своей любовью открыть людям глаза на происходящие вокруг…».

В романе «Последний герой» в России 2096 построен Ад тоски, окруженный

Адом жестокости. В этом мире нет места настоящей страсти, настоящей любви

между мужчиной и женщиной. Вернуть в мир любовь и страсть, открыть людям

глаза на их истинное жизненное предназначение в том и состоит призвание

героя, трагичность которого он прекрасно сознает.

Особняком, казалось бы, стоит едва ли не лучшее из написанного

Кабаковым на сегодня «три главы из романа» «Подход Кристаповича». Здесь

нет ни «мистики», ни «фантастики», ни «антиутопических пророчеств». Хотя,

точнее, все это присутствует, но ровно в тех дозах, что и придают

произведению изящество и гармоничность. Несомненно, Кабаков проявил здесь

свой талант писателя т.н. «коммерческой прозы» - блестящий детектив,

боевик с чуть портящим его привкусом «политического триллера». И хотя

произведение написано по всем жанровым канонам, - Кабаков не стяжает славы

кассового детективиста только потому, что его произведение этого «низкого»

жанра чересчур литературно. Автор «переписывает» все свои романы, повести

и рассказы, все свои сюжеты и свои раздумья объединяя в личных и

ностальгических «записках» «Далеко эта Орша». Писатель «закольцевал» свое

творчество, и горькое, ностальгическое ироничное его слово ключ ко всему,

как нам кажется, «предварительно» написанному: «Во времена моей молодости

превыше всего ценилось чувство юмора. Ирония была основой отношения к

жизни, пафос считался неприличным. …Нет, не инакомыслие это было, а

вольнодумство в самом строгом смысле слова… Осмеянию не подвергался лишь

интеллект… ирония, как поглядишь беспристрастно, оказалась вежливым именем

цинизма. Пренебрежение границами имеет удачное однословное определение

беспредел. Ладно, пусть интеллектуальный».

По романам Кабакова сняты кинофильмы «Невозвращенец» (режиссер С. Снежкин)

и «десять лет без права переписки» (режиссер В.Наумов).

Приложение 2

Любовь в наручниках.

Павел Кузьменко.

«Книжное обозрение» 14 февраля 1992г.

Трудно быть модным писателем, ещё труднее пророком в таком отечестве. Да к

тому же в эпоху перемен. Со времени выхода «Невозвращенца» Кабаков,

пожалуй,

стал знаменем всенародного пессимизма, за которым пошли легионы разной по

качеству и по истинности чернухи. Наконец все рухнуло. От признания, что

Брежнев был не очень хорошим коммунистом, до полной анафемы коммунизму

про-шло историческое мгновенье. И это в стране, обычно живущей вне

времени. Какие темпы! Самая читающая в мире публика спокойно,

десятилетиями не пресыщавшая-ся военными, деревенскими, производственными

и прочими сериалами социального реализма, теперь дружно возопила:

«Надоело! Устали от топтания совка, от ругани сталинизма ,от разоблачений

КГБ!» Быстро устали. Силы не те. И знать от надоеда-ния. Если рану не

трогать, она, может, со временем и заживает, но может и загнои-ться. И

рана то болит, всё сильнее. Разве рабство прошло? Разве трусость изжита?

40 лет блуждания по пустыни - процесс пошел, товарищи, процесс только

начался.

Кабаков суровый врачеватель ран. Его автономные очереди становятся

явью на Кавказе, его голодные толпы реально давятся на улицах городов.

Только бы сохра-нился среди стрельбы и зверств Кабаковский вечный человек.

Нетрудно представить себе героя опубликованного «Сочинителя» в

покойные

70-е годы. Ну, отбросить античекизм, пригладить колкости, выхолостить

эротику,

убрать матерщину. Разве тогда два человека не могли любить друг друга

запретной любовью? Разве тогда гложущая разлука между редкими встречами

была не горше? Могли. Была. Но все-таки эта повесть о нынешней любви и

роман нашего времени, а неузнаваемых в «Сочинителе» реалий 70-80-х годов.

Кабаков и здесь больше пророчествует, чем вспоминает. Какими бы красивыми

супружеские измены в коммунистические годы ни были , тогда так и не

ощущалось в постели дуло нацелен

-ного автомата. А от Американской нейтронной бомбы надежно защищали стены

тюрьмы. Кабаков сочинил любовь в наручниках, под контролем каменного

глазка, но любовь уже свободных людей. Они уже живут здесь и сейчас. Они

уже достойны амнистии от 40-летнего блуждания. Такие как достоин Александр

Кабаков, навер-няка знающий более короткий путь через пустыню.

Приложение 3

Время надежд.

Владимир Бондаренко

«Звезда» 1986 №8

Писать о Маканине я собирался долго. Пожалуй, слишком долго. То и дело

на-чинал, набрасывал какие-то конспекты неродившейся статьи, записывал

идеи и контр-идеи, приходящие в голову после каждой новой книги. Потом эти

идеи рассасывались по проблемным статьям, дарились другим героям. «Не то

чтоб было очень жаль, однако время от времени, словно чего-то не

доставало, а ведь как-никак трудились». Закавыченная строчка взята из

«Рассказа о рассказе». Наверно, я и дальше буду кое-где пояснять Маканина

его же словами, все-таки автор сам о себе немало знает.

Начиналось так. Роман «Прямая линия», первый роман, и сразу первая

боль- шая публикация в толстом литературном журнале, первый успех,

признание крити- ки. Критикам нравилась перекличка героев «Прямой линии» с

героями гранинского романа «Иду на грозу», нравились идеализм и романтика

молодых выпускников института, мечтающих о спасении всего мира, считающих,

любую задачу можно решить, разрабатывающих свой собственный план

разоружения. Когда в следующих произведениях Маканина не оказалось

знакомого материала, их просто не замети-

ли. Обижаться не стоит. Менялись литературные времена, набирали силу

деревенс-

кая и военная проза. Может быть, Маканину даже повезло, ему дали

возможность, не спеша оглядеться вокруг. «Автор изводил бумагу, автор

старался, автор шел к НИМ с лучшим, что у него есть, - и вот на тебе. Так

и получилось: обида за себя вела в прорыв… Страдания молодого это не

только целый жанр, но и путь всякого или почти всякого пишущего. Он пишет,

а его не печатают - это как долгая дорога. В то время на редакции

накатывалась огромная волна подобных рассказов, повестей и романов.

Огромное море личных обид и досад шумело и плескалось, как и положено

шуметь и плескаться морю. Времена меняются, и позже в моде стал стиль, ещё

позднее экзотика притчи, но в то время, и это точно, в моде пишущих была

именно она - личная обида и непризнанность. С повестей было непризнание. И

скажем, начало повестей было как бы даже узаконенное: Он приходит к НИМ; а

то, что, по сути, это был приход автора в литературу, оставалось в

скобках».

Поверим признанию Маканина, так и было в «Прямой линии», а позже в

повести «На первом дыхании». Молодой инженер, его любят, но не понимают,

неудача в любви, затем некая беда, катастрофа, несчастье. Испытание на

прочность. И все. Герой уезжает, уходит, умирает. Схема как схема.

Привычная журналам и потому публикуемая. Вычеркивалось непривычное,

вычеркивалось маканинское.

Как позже обозначил это своеобразие автор, вычеркивались Желтые горы его

детства, Желтые горы его жизни.

Молодой автор, отдав в «Прямой линии» дань молодежной прозе,

увлекся кинематографическими приемами. Читателю скучно не будет.

Абсолютный авторский произвол, лихое накручивание сюжета, без всякой

причинно-следственной связи, без всякой психологической обоснованности.

«Киношность» видна уже в повести «На первом дыхании». Где это видано, в

какой притче, в какой исповедальной прозе, чтобы молодой положительный

герой распродал абсолютно всю мебель в чужой квартире, потом сдал ее на

неопределенный срок табору цыган и отделался парой затрещин.

Веселая жизнь, отрицать нечего. Обратим внимание, что автор явно

неравнодушен к таким героям, бесшабашным, раскованным,

кинематографическим. К сюжетам, где все понарошку. Конечно, нельзя пройти

мимо концепции автора повести «На пер-вом дыхании».

Критику как бы положено соблюдать серьезное выражение лица. У

автора все ходуном ходит, а ты пиши о важности первого дыхания героя, о

его максималист-ских юношеских порывах. Ты будто бы не замечаешь

наметившейся ироничности в исповеди Олега, нагромождения невероятностей в

его героической судьбе. Ты выдергиваешь цитату: «Был искренен. Был смел.

Был свободен. Был добр. Был на первом дыхании». И потом это первое дыхание

молодого положительного героя ля-жет в основу концепции об оптимистической

ноте и социальной зрелости писателя.

Как молоды мы были. Как легко строили новые города в пустыне, что,

собственно и делал среди других строителей герой повести. Там и

подзаголовок связывающий «Портрет молодого человека». И скорости

соответствующие. «Я мчался. Никаких сомнений или отслоений в интонации.

Никаких колебаний. Я бежал. Я любил. Все четко и ясно». Бежал со стройки в

Москву за любимой, хотел, чтобы и ей было все четко и ясно. А любимая

вышла замуж, а любимая ехать не хочет. Ну что ж, надоело вести серьезную

игру, введем пару погонь, разбитые зеркала, драки в поездах, мгно-венную

перестройку работы в лаборатории, цыган, кражу больничных халатов, коньяка

из сейфа, издевательство над родным дядюшкой. Любит Гальку, а попутно спит

с Зинкой, ждущей своего мужа из тюрьмы.

Это скорее пародия на исповедальную прозу, чем прощание с ней.

Похождение пятого мушкетера а Москве конца шестидесятых годов. И

возвращения блудного сына в суровые степи. Запомним: возвращение блудного

сына. Потом этот сюжет будет у автора повторяться раз за разом. Конечно,

можно цикл таких «кинематографических» повестей связать с плутовским

романом, с городским анекдотом. А можно со сценарными курсами, которые к

тому времени закончил прозаик. Можно принять их за переделанные в повести

сценарии.

Чувствуется, автор любит писать в подобной манере. Вслед за

«Портретом молодого человека» появился «Портрет молодой женщины», он же

повесть «Старые книги». Героиня повести, Светик, похожа на героя повести

«На первом дыхании» Олега, и так же, любима автором. Но вокруг нее критику

труднее будет возводить положительные бастионы как-никак спекулянтка

книгами, королева книжного черного рынка. Но опять неудачная любовь, такой

же приезд в Москву, почти из тех же самых уральских степей, то же самое

нежелание считаться с обстоятельствами и ситуациями. К этим героям

Маканина никак не отнесешь ярлычок люди ситуации или люди компромиссов.

Они сами создают ситуации, сами вынуждают идти на компромиссы. Они по

натуре победители, даже когда остаются с носом», даже когда проигрывают

подряд все партии. Кинематографи-ческая легкость сюжета в «светикиаде»

достигает головокружительных высот.

Жаль, что ни «Старые книги», ни продолжение похождений Светика «Погоня» не

прочитаны Гайдаем или Рязановым. Здесь и встающие из гроба мертвецы, и

дожива- ющие свой век среди гостиничной обслуги князья и графини, и

налеты на книжные базы на милицейских машинах, и сбежавший из церкви

попёнок, и фантасмагори-ческие обмены жилплощади, в результате которых за

квартиру в Москве дают раз-валившуюся хибару все в тех же уральских

степях. Чего стоят одни приключе-ния разгулявшегося тихони Семена Разина с

английскими туристками и случайным собутыльником Федей. То ли бравый

солдат Швейк перед нами, то ли герои булгаковской «Дьяволиады». Не худо бы

вспомнить Константина Вагинова с его «Бомбочадой» и «Козлиной песнью».

Традиция, еще одна нестареющая традиция.

А мы начнем с умным видом анализировать неуправляемых героев,

серьезно говорить об отчуждении от них автора, проводить аналогии с

обменами квартир у Трифонова, говорить о нравственной слабости характеров

маканинский героев, легко поддающихся влиянию предприимчивой юной

Светочки, стоило той лишь цыкнуть на них. Мы будто и не заметим веселого

авторского волюнтаризма, превращающего в мгновение ока тихих инженеров в

бесшабашных гуляк, извест-ных писателей в начинающих спекулянтов,

профессиональных преступниц в преданных жен. Добрая комедия в масках

превратится под критическим оком в серьезное исследование жизненных

характеров. Следы подобного кинематогра-фического калейдоскопа видны в

романе «Портрет и вокруг». Проявятся наверняка

Они и в новых произведениях Маканина.

Посмотрим теперь на период зрелого творчества писателя, период,

давший ему известность, показавший не ученика и не мастера сатирических

фантасмагорий, трюковой кинопрозы, а зоркого наблюдателя жизни, точного и

жесткого социолога. Для начала он выбирает локальное пространство, как

правило, городскую квартиру, и так называемого «массового человека» на

этом пространстве инженера средней руки, мелкого клерка.

Маканинское стремление обнаружить, зафиксировать на бумаге

обыкновенного человека, нашего реально живого человека многого стоит даже

когда это ему не вполне удается. Он стремится воссоздать самые

разнообразные характеры, мечтает выскочить из системы типажей, ненавидит

типажи: «…вдруг понимаешь, что не человек ходит по твоей повести, а

расхаживают там пять шесть его черточек, не более того. Именно так…

Возникает ощущение… что тебе по силам, может быть, изображение быта,

мыслей, дней и ночей людских, черточек и штрихов характера, но сами-то

живые в стороне…».

В повести «Голоса» Маканин осмысливает свою эстетическую систему,

кажется, что он демонстрирует те принципы, на которые опирался в создании

художественных образов.

А если это не так? Если Маканин в «Голосах» интуитивно восполнял

то, чего у него нет в остальной прозе, чувствую я свою слабину, решил

преодолеть её в эссеистике, в авторской прозе, непосредственно обращаясь

к читателю. В свое время Гоголь открыл конфузную ситуацию и, как ни в чем

не бывало, занялся типажами. Конфуза не происходит, если он случается с

литературным типом. «Плут в плутовском романе без труда вывернется и

выйдет сухим». Так же и маканинские герои. Светик останется Светиком,

какие бы чудеса с ней ни происходили. Маститый сценарист Старохатов в

любой ситуации остается Старохатовым, лишь меняясь со временем, но не

выпадая из типажа. Даже если не плут, не Светик, а просто тип «антилидер»

или, скажем, «гражданин убегающий» - трудностей тоже ни малейших и конфуза

как конфуза нет.

Сквозь типаж маканинских образов просматривается арматура

рациональной, математически вываренной конструкции. Убегающий Костюков

(«Гражданин убегающий») стал бы и дальше разрушать, убегать, выжигать все

вокруг себя, не зависимо от того, уехал бы он в Брянск или мотанул дальше

в тайгу. Бунтующий против лидеров поборник равенства Коренков

(«Антилидер») одинаково вел бы себя и в тюрьме, и на каком-нибудь высоком

посту, в деревне и в гигантском городе. «Человек свиты» Митя Родионцев из

одноименного рассказа всегда будет стремиться примкнуть к какой-нибудь

стае в воровской ли шайке, в институтских ли междоусобицах или же в

литературных группировках. Ему страшно обрести свободу, стать хоть

какой-то личностью, так и тебя вдруг за волосы поволокут. Под крылышком у

вожака всегда спокойней, даже проигрывать, даже унижаться, даже погибать.

Такие, как Митя, иногда идут на большой риск во имя того, чтобы не стать

личностью, чтобы не выйти из стаи, чтобы не совершить поступок.

Парадоксально, но сплошь и рядом «люди свиты» во имя «непоступков»

ломают себе карьеру, рушат собственную судьбу, но отказываются от пьянящей

свободы, от жуткой независимости. Они знают, что ползающего человека не-

возможно уронить. Митя Родионцев как типаж противостоит Куренкову это

параллельные рассказы, их и печатать вместе бы надо. Типажи нашего

времени. А знаменитые персонажи рассказов «Ключарев и Алимушкин» или

«Отдушина» - что может их вывести из равновесия, что может их оконфузить?

Человек «мебельного времени» Павел Михайлов еще один антигерой, - когда

придет пора очередному сыну поступать в институт, переступит через любой

конфуз.

Что же, возмутиться критик, значит, автор обманул нас, значит, нет

у него и в помине голосов? Займемся голосами дальше, а пока сформулируем

одну из главных мыслей статьи: Владимир Маканин создатель галереи типов

нашего времени. Типы, заметим, у него не совсем традиционные, все-таки не

девятнадцатый век, и Гоголь уже был, и Чехов, и Булгаков, маканинские типы

приближаются к знакам. Все-таки кибернетика, математика, теория шахматной

игры, нет времени и желания на развертывание типа с его шестью десятью

черточками, а до характера добираться совсем недосуг. При всей своей якобы

камерности, почти замедленно, спокойном повествовании Маканин писатель

двадцатого века. Отсекает все лишнее, описательное, созерцательное. Из

типа вычисляется главный знак его, который нередко переходит прямо в

заголовок.

Люблю маканинские заголовки это квинтэссенция времени и места.

Находки для социологов. Граждане убегающие, - ау, сколько вас по всей

стране, абрамовских Егоршей Ставровых, распутинских архаровцев,

маканинских Костюковых. В скольких статьях уже мелькало выражение «человек

свиты». Емко по социальному звучанию было первоначальное название повести

«Где сходилось небо с холмами» - «Аварийный поселок». И тот же смысл в

названии новой распутинской повести «Пожар». Впрочем, об аналогиях потом.

Метко попало в самую сердцевину сегодняшней семейной жизни «Отдушина».

Несет в себе важную идею нашего времени времени перемен «Предтеча».

Рассчитав свой типаж, Маканин уже дальше ничего не меняет в нем. Он до

бесстрашия верен своему расчету, но и последовательно недвижим в движении

рассказов и повестей. Ощущение такое, что он часто начинает писать новое

произведение, лишь вычислив его до конца. Никакого послабления. Математика

в литературе? А может, музыка в прозе? «Где сходилось небо с холмами» - не

просто повесть о композиторе, она словно написана композитором.

Может быть, завершенность и выверенность сообщает прозе Маканина

притченоспость? Не зря сам автор столь иронично вышучивал притчу в

рассказе «Пустынное место». Читатель уже заметил отрицание Маканиным

каких-либо литературных приемов скорее свидетельствует об активном

использовании их писателем, чем на оборот. Притча по Маканину это

очищение. «В притчи, как правило, удивляет не выбор, не финал и не мораль.

Важно пустынное место и некая расстановка сил и чувств в вакуумной этой

пустоте. Побыть очищенным для этого и пишутся притчи». Притча помогла

Маканину создать пустынное место в миллионном городе, в мельтешении лиц и

голосов, в нагроможденном быте. Притчу всегда легко свести к короткому

резюме. Например, рассказы «Антилидер» и «Человек свиты» - в пустоте

мельтешения вырисовываются два типа, два знака. Один не может быть

несправедливым, без всякого приказа сверху по сути своей он может делать

только добро. Он считает это даже болезнью и лишь перед смертью понимает,

что это-то стремление к справедливости было у него главным в жизни, было

заложено в нем изначально. Другой человек свиты может быть только лакеем,

неличностью. Выброшенный из цепочки, он наполняется ужасом перед жизнью.

Маканин достаточно точно определяет негативные явления в нашей

жизни. Полукультура, затянувшийся промежуток, промежуточные герои.

Значение таких отрицательных черт в жизни и литературе подчас бывает

велико. Не между городом и деревней, не между отцами и детьми существует

такой «промежуток». Между разными состояниями народа. Традиционная

крестьянская культура ушла в прошлое, новые ценности еще не освоены. И

человек ситуации или компромисса, маканинский промежуточный герой тычется

из одной крайности в другую. Сам становится предметом обмена. Духовная

жизнь заменяется масскультурной жвачкой. Все идеалы из себя, вся мораль

та, что в тебе. Стремления к совершенству нет. Это конец разрушения и

начало нового строительства. Это освоение цивилизации, поиск в человеке

нарождающихся, меняющихся, отмирающих и фундаментальных, извечных основ.

Вся эта смесь плавится, искрит, обжигает, соприкасаясь со всеми

гранями нашей современности но в результате вырабатывается новый

человеческий национальный тип, отличный уже и от двадцатых годов, и от

петровского времени, и от эпохи протопопа Аввакума. Изображение этого

болезненного процесса рождение нового героя, лепка новых жизненных типов с

наибольшим художественным бесстрашием и социальной прямотой заслуга

Маканина.

За Маканиным закрепилась репутация профессионала, знающего свое

амплуа: тихого скептика, художественно сосредоточенного на своих

шахматно-литературных комбинациях, пусть не в три хода, а в десять,

двадцать ходов, но не беспредельно же? Выскажу мысль о скрытом

сверхнапряжении маканинских социальных притч. Авторская холодность и

«недоброта» пусть остаются на совести автора и критиков, все-таки в

литературе не это самое главное. Говоря так часто о необходимости

«авторской позиции» и так далее, мы забываем, что талант художника даже и

вне зависимости от прямо, открыто выраженной авторской позиции показывает

и «зеркало русской революции», и «луч света в темном царстве», и иное.

Привожу школьные примеры для наглядности, а не для сравнения уровня

художников. Тенденциозность, пристрастность писателя мало что значат, если

они художественно не выражены. Еще в школе мы проходим, что Бальзак любил

высший свет, но в силу таланта разоблачал его. Где же его авторская

позиция? Авторская позиция Льва Толстого по отношению к Анне Карениной

была противоположной тому, что выявил художественный гений. Постоянное

недовольство из-за отсутствия в прозе Маканина установочных моральных

положений указывает лишь на слепоту художественного вкуса некоторых его

критиков.

«Что хотел сказать Владимир Маканин своими «пожарами», догадаться

трудно», - пишет А. Ланщиков. Пусть теперь задумается, что же сказать

своим «Пожаром» Валентин Распутин. Валентин Распутин и Владимир Маканин

интересная параллель. Но вижу где-то вдали, как эти параллельные прямые,

прямо по Лобачевскому, сближаются. Архаровцы, разрушающие все вокруг себя,

в повести «Пожар» - братья по бездушью гражданину убегающему. С разных

сторон писатели выходят на один и тот же социальный жизненный пласт.

Читатель дочитывает Распутина, берется за Маканина и даже не замечает

стыка двух пластов нашей прозы деревенской и «сорокалетней». Он видит, как

одно перетекает в другое. Одно проясняет другое.

Прощание со старой культурой всегда идиллично, Распутин, возвышая

мир Анны и Дарьи, как-то умолчал о неизбежном переходе к миру их сыновей

и внуков. Когда молодой парень поджигает дом в «Прощании с Матерой», надо

спросить, а где он рос и почему стал таким? Логика Маканина вывереннее. У

вечно убегающего от детей Павла Костюкова и не могло быть иных детей,

кроме как еще более разрушающих. Психология отца, разрушающего вокруг себя

природу, мораль и все иное, не могла не влиять на становящуюся психологию

Василия и Георгия. Маканин вводит в литературу новые факты, почерпнутые из

нетронутых пластов действительности. Он создает стереотипы сегодняшнего

дня. Современную действительность трудно понять на стереотипах

пятидесятых шестидесятых годов.

Вставляя старый стереотип в повествование о сегодняшних социальных

процессов, легко прийти к неправильному выводу. Легко обойти то, что

происходит на самом деле. Даже такой традиционный мастер, как Федор

Абрамов, в романе «Дом» смело пошел на ломку отживших, хоть и столь милых

сердцу стереотипов, выдвинул как надежду реальную рационалиста Нетесова,

а не Михаила Пряслина. В распутинском «Пожаре» и такого героя нет. А

ироничный жесткий грустный скептик Маканин с новыми стереотипами дает

новую надежду. Пусть величие у него остается пока только в мечтах (повесть

«Предтеча»). Но необычная становится достоянием и простых земных людей.

Над обыденностью смеются, но ей же и ужасаются. Маканинские динамичные

диалоги, стремительный сюжет часто не замечаются из-за вялости героя.

Анемичный герой не может жить в динамичном мире, он разваливает любую

прозаическую конструкцию. И поэтому Маканин иногда, не выдерживая тягучей

вялости своих новых социальных стереотипов, отворачивается от жизни и

весело жонглирует причинами и следствиями, и пафосом стройки и пафосом

авантюризма в похождениях Светика, Валечки Чекиной и ее милого вороватого

братца. Это личная маканинская отдушина.

Когда Маканин потерял в первом романе «Прямая линия» свои Желтые

горы, начинал формироваться его литературный профессионализм, он уже знал

опасность своеобразия. Он шел и шел по пути наивысшего совершенствования,

держа в памяти как что-то недозволенное Желтые горы. Они и были сутью, они

и вели. «Он Желтым горам не повезло и здесь, и, забегая много вперед,

скажу, что им не повезло ни разу, можно сказать, что это был голос, так и

не прозвучавший, - случайно или нет, но Желтые горы постепенно оттеснялись

в сторону, их вычеркивали, как сговорившись. Некоторое время они норовили

пролезть обходным путем, он я был начеку, и теперь сам вытравливал их… Мне

сказали, что… единственное откровенно лишние, слабое и некстати, - это

горы».

Переставшего видеть горы Маканина легко преследовали их голоса:

Кольки Мистера, к примеру, обитателей послевоенных бараков, главаря

мальчишеской шайки Сереги. Отвергнутое объединилось с отвергнутым. Это

были ненужные и неуместные отголоски. Повторим уже как цитату из «Прямой

линии»: «Это были ненужные и неуместные отголоски, залетевшие оттуда». От

Желтых гор.

Когда Маканин утративший дар Желтых гор, признается в этом

читателям, он, может быть, тем самым про себя утверждает, что дар-то не

утрачен. Что мимикрия от редакторов, мимикрия высокого профессионализма,

позволяющая ему обходить редакционные рогатки, кем-нибудь да будет

опознана. И оживут Желтые горы, как они не укротимо оживают в «Прямой

линии», в «Безотцовщине», в «Голубом и красном» и как они по-настоящему

царят в «Голосах» и «Предтече».

При общности схемы у каждого талантливо пишущего обнаруживается

неистребимое своеобразие. «Прямая линия» и сейчас читается и переиздается

не благодаря тому, что редакторы пожелали оставить, а благодаря тому, что

они не сумели вычеркнуть. Заштрихуем мелкой клеткой всю схему, что

останется? Какой- то далеко не героический и не победительный герой, весь

в ожогах военного времени. Он хочет жить, как все иные самоуверенные,

ликующие, наполненные ожиданием свершения, нетерпеливые звездные мальчики,

он то ли герой романа Белов, то ли сам молодой писатель Маканин старается

держаться в хоре, быть как его друг Костя, он рвался вперед, за Костей,

верил ему. Он вместе с Костей бодро шагает по Москве. Бодро ли? Уже в

первом абзаце заявляется, что Белов шагал «Вяло и утомленно». До поры до

времени он забывал про ненужные отголоски. Забывал про недетскую

ущемленность. Играл в бодрячка. Но потом все нахлынуло разом. И он

непоправимо упал в глазах интеллектуального общества, остался чужим,

колючим, барачным.

Проза Маканина - проза последнего военного поколения. Не

играющего в войну, не пишущего по воспоминаниям старших, а живущего с

характерами, сформированными необычайно быстро в лихую, жесткую военную

годину.

Некуда не уйти от биографии, от личных моментов. Если половина

моих друзей из этого поколенья выросла в детских домах или под присмотром

бабушек, если они в десять лет мечтали уже не о приключениях или

путешествиях, а о горбушке хлеба, не в этом ли причина их не брезгливости,

их настороженного скепсиса, их жестокого анализа. «Детдомовцы и колонисты…

все до едина реалисты» - Эпиграф из стихов Игоря Шкляревского можно

поставить и к «Ладану» Руслана Киреева, и к «Безотцовщине» Владимира

Маканина…

Трудно осуществиться, трудно стать личностью. Барак тянет к себе

памятью тесноты, памятью всепохожести, атмосферой безындивидуальности.

Барачным детям, застигнутым по любому поводу, «…оправдываться было

поздно, да и попросту не нужно: царило еще и неразличение среди всеобщей

бытовой безындивидуальности, и временами (задним числом) казалось, что

одинаковость лиц и речей входило в маленького Ключарева с неким умыслом».

Маленьких герой «Голубого и красного» интуитивно чувствовал инородность,

непохожесть деревенской своей бабки Матрены, пришедшей из старого

дворянского мира бабки Натальи на людей из бараков. «Люди, их-то именно и

было много, на квадратный метр много, - тут-то и таился почувствованный им

феномен одинаковости, который понял он уже, конечно, не в детстве: люди,

живущие в бараке, и не могли быть разными или слишком отличающимися при

такой густоте на квадратный метр, они бы не выжили, как не выживают

деревья и целые подлески … Одинаковость это и было прореживание в людях,

это и было платой за тесноту… Там, в не бараков, непременно должны были

водиться одинокие вырожденцы, которые отстали, не знают половины

общепринятых слов (?! В. Б.) и ради общения, возможно, мычат. Он мог бы

поклясться, что их всех, живших в бараке (и его тоже маленького), уже

тогда тянуло к еще большему сгущению, к сгустку города, к часу пик в

метро, к толчее у гастронома, а так же к толпе перед футбольным матчем на

кубок, - они уж тогда провидели логическое будущее… Большой город. А вот

двух бабок Ключарева невозможно было бы поместить даже и в пустой огромный

их барак им, двоим, было бы тесно».

По-моему, эта цитата стоит в социологической диссертации.

Проясняет смысл деревенской прозы и неизбежное перерастание ее (через

Шукшина, Распутина, Вампилова, Битова) в прозу сорокалетних с их

промежуточным героем, с отчаянными попытками вырваться из одинаковости,

обрести свое личностное начало.

В гордом презрении к тому, как произрастало первая послевоенное

городское поколение, к баракам и коммуналкам, к жестоко значимым понятиям

своего «двора» модно ничего не понять в психологии современного общества.

Обыкновенный человек у Маканина это обыкновенный, выросший в

многонаселенной коммунальной квартире или в бараке, в полуголодные или

совсем голодные военные и первые после военные годы, живущие по законам

вынужденного обезличивания в пору самого важного в жизни периода осознания

своего собственного «я» человек, средний инженер или техник семидесятых

годов. Опять из «Прямой линии»: «Я понял и принял случившееся… Я как будто

давно ждал этого. Как будто все эти годы ждал, что разлетятся временные

иллюзии и я опять буду там, в своем детстве». Вот они Желтые горы

Владимира Маканина. Нет у него в творчестве никаких периодов. Из Желтых

гор барачного детства легко выводятся без всякой притчеобразности и

конструирования нынешние люди свиты и антилидеры, владельцы отдушин и

граждане убегающие. Коммунальная психология жестокого, сурового военного

времени во всех ее разнообразных переплетениях вот и мать и отец

сорокалетних героев. Герой «Прямой линии» попадает в беду, совершает

ошибку или думает, что ее совершает. Нет уверенности в себе, нет

изначального чувства правоты в себе самом. «Можно, конечно, поплакаться.

Можно многое рассказать… Толку-то? Война для всех война, а жалостных

историй и без меня хватает. Большой город слезам не верит». Это в первом,

якобы исповедальном романе, из полузачеркнутых «желтогорых» эпизодов.

Можно, конечно, сегодня извлечь из этого романа ностальгию о

прошедшей юности. А можно извлечь определяющие его суть сточки о встрече

героя с мамой учительницей уже после защиты институтского диплома. Жалея

по-матерински своего противоречивого, мечущегося, не устоявшегося сына,

она в тоже время подмечала: «Но ничего: это ненадолго. За вами опять идет

надежное поколение. Все вы на моих глазах росли. С седьмого по первый

класс опять идут спокойные». Утишала себя как учительницу и боялась за

сына как мать. Вот оно, первое признание прозаика из будущей плеяды

сорокалетних. Это уже не схема, и не притча, и даже не анекдот. Эти все те

же Желтые горы.

Точное обозначение своей «почвы». Без которой и впрямь не

состоится ни один писатель. По тому и не состоялись в литературе

«исповедальщики», что не обрели «почвы», отгородили свою реку познания от

истоков и продолжали верить в беспрерывность потока воды. Как бы не

относились сегодня, завтра и послезавтра к «прозе сорокалетних», как бы не

складывалась противоречиво их дальнейшая судьба, это литература промежутка

имеет свой жизненный исток, произросла на своей литературной и жизненной

почве. Тем, чем является старая деревня для Астафьева, Белова или

Абрамова, для прозы сорокалетних как литературного явления стали вагончики

и бараки, общежития и коммунальные квартиры. От сюда коллективистское

чувство взаимоподдержки, когда праздники всем двором за тремя большими

столами, как в повести «Где сходилось небо с холмами», когда всегда можно

одолжить соли или луку для супа, рублишко до получки, соседи помогут

внести новый комод, дети растут сообща, получая общие подзатыльники и

редкие общие карамельки. Еще большая взаимовыручка и взаимозаменяемость у

де6тдомовцев. Общая жизнь, общая срединость, из которой очень трудно

вырваться. Ты помогаешь кому-то, кто-то помогает тебе. Ты мешаешь кому-то,

кто-то мешает тебе. Может и стал бы следователь Лапин из провести

«Безотцовщина» знаменитым сыщиком или известным юристом, но где там,

взаимосрединность не дает подняться. Те же самые Желтые горы висят прочно

и надежно на его пути из безликости. Кто будет поддерживать Сереженьку,

лишенного жизненных сил, кто будет выручать из беды Рукавицина? Да разве

это плохо сплоченность, взаимовыручка? Не побоюсь сказать плохо, когда

много, когда через край, когда общежитие становится образом не только

жизни, но и мысли. Личность всегда и определенная одинокость. Кто

вырывался из одинаковости в одинокость, тот строил уже свою судьбу. «Мы

хорошо жили. Как вокзал была эта комната Лапина, или лучше сказать жилье

Лапина. Вокзал, с которого уже все поразъехались тем или иным образом».

К месту здесь будет продолжить размышления критика Юрия Селезнева

«Земля или территория»: дом или жилплощадь, может ли брак стать тем самым

надежным домом, который формирует человека в созидательном направлении? Не

мала ли почва для обретения уверенности? Вот почему всеми силами стремятся

вырваться из атмосферы старшая сестра Кольки Мистера в «Голосах», Белов в

«Прямой линии», друзья Лапина в «Безотцовщине», Ключарев в «Повести о

старом поселке», Башилов в «Где сходилось небо с холмами» и другие.

Вырываются… но остаются с чувством вины, раскаяния, тревоги. Хоть

маленькая, ненадежная, как бы сказали нынче, «амбивалентная», а все же

«почва» - как понятие, как изначальность судьбы. Легко ли обрести иной

смысл бытия, иной, личностный быт, иные правила общежития? Выстроить иной

миф. Героям бы хотелось, как и прозаику, быть добрыми, излучать энергию,

радоваться динамичным процессам роста, но как уйти от самих себя? Как

истребить зло, нанесенное тебе в детстве? Только в рождественских сказках

человеку, рожденному и выросшему в атмосфере недоброты, будничной

жестокости, свойственно, сменив условия жизни, остаться чистым и сохранить

идеальный характер. Золушка становится принцессой, и все вокруг

расцветает. В исторической жизни изредка встречавшиеся Золушки принцессы

оказывались наиболее деспотическим, ибо лишены изначальной доли ласки и

доброты. На глазах у одного из героев «Безотцовщины» Сереженьки, в районе,

недавно освобожденном от немцев, изнасиловали и убили мать. Через детство,

через юность несет в себе он это недетское зло. И вот уже сам

истерическими срывами причиняет зло другим. Эстафета зла, подобная

описанной Маканиным в «Безотцовщине», не всегда и не легко прерывается

эстафетой добра. Типы и характеры Маканина сформированы одной социальной

почвой. И может быть, в минуты наибольшего отчаяния и грусти он позволяет

находить себе отдохновение «Погонях» и «Старых книгах». Разрядившись,

берется опять за свое важнейшее дело. Никогда не теряя надежды.

Проза сорокалетних, их литература промежутка были предопределены

промежуточной «почвой» конца сороковых начала пятидесятых годов. Сегодня,

в восьмидесятые годы, литературу определяют характеры, сформированные в

послевоенный восстановительный период. Это их «Желтые горы», их

неистребимое своеобразие, их «почва». Придут новые писатели, но они будут

порождены уже другой действительностью.

Когда голос жизни в нем достаточно силен, прозаик откликается,

удерживает в себе, осмысливает. Появляются лучшие его произведения.

Появляются живые голоса. И претензии критиков на длинноты, затянутость,

неумение закончить, на размытость границы между голосом автора и голосами

персонажей, размытость жанров. Перед нами притчи, бытовые сценки, этюды,

исторические рассказы, анекдоты… Монтаж дневниковых записей с

подслушанными историями. Физиологический очерк и городской сказ, старинные

уральские легенды и литературоведческие эссе.

«Предтечу», например, можно прочитать по-разному. Можно как

повесть о человеке на обочине, длинный анекдот о предприимчивом знахаре.

Можно увидеть в ней борьбу с мещанством (удобная отговорка для критиков,

когда разобраться в герое трудно, а похвалить охота, вали все на

обывателей, на борьбу с бездуховностью). А если на самом деле духовная

жажда? Тех самых питомцев барака, стремящихся выбраться из круга незнания,

из области низменно-житейского, но не5 знающих еще, как это сделать. И не

всуе сказано предтеча. Без иронии, которой в повести вообще-то море

разливанное. Да и чудо ли перед нами описывается сознательно в

документально-очерковой форме? Не сгусток ли человеческой энергии, не

подвижник ли, страдающий от своего малознания, сам не понимающий до конца,

куда звать людей, но знающий твердо, что звать надо.

Пусть не хватает умения и сил у Якушкина, пусть он оказывает лишь

предтечей, но должен быть где-то на пороге герой, осознающий свои силы.

Чем-то сродни Якушкину крупинский Кирпиков из «Живой воды», подслеповатый

Феофан из личутинского «Последнего колдуна». Люди, ищущие выход из

ситуации.

Можно говорить о недоверии Маканина к своему предтече. О его

иронии или даже недоброте по отношению к Якушкину. Но и ирония, и

недоброта внешние, от незащищенности автора и его надежд. Может, это

скрытая защита героя? Когда иронией в его адрес, попытками доказательного

разоблачения уравновешивается и обратная доказательность его сталь же

документально и объективно выписанного сильнейшего воздействия на больных

пациентов. Не силой метода. Это лишь фон. А силой личности.

Якушин предтеча прихода сильных, волевых личностей из народа.

Дойдя до определенной точки обезличивания, религии потребления,

люмпенизации, пьянства и бытового разложения, народ из нутрии себя,

подобно Якушкину, начинает искать живые, здоровые силы, начинает тяжелое

самолечение без всякой посторонней помощи. В моменты таких выходов из

смертельной глубины Якушкин никого не подпускал к себе. И то, что разный

он и через многое прошел, - вселяет надежду на успех. Не чистеньким ищется

выход, не поучающими высокомерными чиновниками, а простыми людьми. Видна

ирония и злость, направленная на людей полукультуры, почти глобальное

неверие. А Якушкин держался, долго держался. Значит, иные будут держаться

дольше, иные победить могут!

Всетаки притча, еще одна социальная легенда? Частично да. Но с

натуралистическим описанием и больных, и методов лечения, и доводов его

оппонентов. А рядом такая тоска по одержимости, по апостольству, по

высоким страстям. Не «суетные полузнайки» тянутся на свет высокой

личности, а Сереженьки из «Безотцовщины», Беловы из «Прямой линии»,

Ключаревы и Алимушкины, люди с надломленной жизненной ситуацией, с

нулевым запасом жизненной энергии. Это Киреевские светлячки тянутся из

подвалов, обретая смелость выхода к солнцу, афанасьевские засидевшиеся в

шутах и в затяжной молодости инженеры вмешиваются наконецто в реальное

дело. Якушкин предтеча нового народного героя, одержимого общей правдой. А

ирония чтоб не сглазить. И от собственной неуверенности. В свою притчу о

предтече Маканин подбрасывает столько жизненного материала, столько

социальных и психологических ситуаций, что формальная конструкция повести

не выдерживает. Нет ни повести, нет ни притчи. Есть маканинское ожидание

героя. Нечто вроде «сверхлитературы», по Адамовичу. Так же, как роман

«Белка» Анатолия Кима. Это и есть подключение живых голосов к литературе

стереотипов. Сидящий в Маканине (а куда ему деться?) человек, выросший на

пустыре бараков, с неуверенностью Сереженьки пишет: «Возникает ощущение,

что тебе по силам, быть может, изображение быта, мыслей, дней и ночей

людских, черточек и штрихов характера (не так и мало. В. Б.),но сами то

живые в стороне, они живут и живут, а потом умирают, гаснут, как гаснут

огоньки ночью, а ты сколь яростно ни спеши, ничего не успеешь». Это же не

о знахаре Якушкине пишется, а о самом себе, о своей прозе. И ирония в

«Голосах» тоже по поводу своей прозы. Недоброта по отношению к себе? Не

думаю. Теснота одинаковости сказывается, трудно вырваться в мир легко

шагающих по миру людей. Все равно тебя опознают, выведут на чистую воду,

обнаружат, что у тебя… и тени то нет. Как ни притворяйся бодрячком

поначалу, как ни заманивай оптимистическими героями, почвы у них под

ногами маловато. Людей из комфортабельных квартир не проведешь. Не наш и

все тут.

Маканин монтажер смешного и серьезного, высокого и низкого,

физиологической подробности и поэтической легенды, ужаса обыденности и

смутных надежд на подлинные ценности. Связующее звено в его монтажных

конструкциях авторское «я», безжалостное, ироничное, но уж если иронией не

разъедает, значит, стоящее. Ирония как сильно действующее лекарство. Или

как лоток золотоискателя золото остается, пустая порода вымывается. Он,

как копатель, то уходит в прошлое, в свое детство, в былые времена, то

возвращается в день сегодняшний, пытаясь соединить прошлое и настоящее в

единую духовную жизнь, он вводит легенды и притчи в жизнь, сравнивая,

сталкивая, сопоставляя. Он старается «оконфузить» не столько конкретного

обыкновенного героя, сколько саму жизненную ситуацию, социальное явление.

Потому и существует у Маканина в главных его книгах «Предтеча» и «Голоса»

все одновременно, потому и являются они духовной болью, растянутой во

времени.

Маканин все делает спокойно. Он и полемизирует со своими

товарищами будто неосознанно. Не дождешься от него шумной статьи в

«Литературной газете», яростного спора с оппонентами, крикливой поддержки

единомышленников. Но нежелание быть на виду не означает творческого

эгоизма, одиночества избранного.

Обсуждается «Сороковой день» Владимира Крупина, выступает Маканин

спокойно, выверено, взвешено он высказывает свое мнение о товарище… Почти

никогда не дает интервью и не публикует заметки по поводу, но свое кредо

высказывает в прозе в «Рассказе о рассказе», в «Пустынном месте», в

«Голосах», в «Предтече». Литературную дискуссию он ведет изнутри прозы.

«Есть повесть-притча...В итоге три судьбы. И как неменяющийся фон

пустынный берег полуострова, собирание водорослей и йодистый запах. Вязкий

песок под ногами. И море…». Читатель повнимательнее сразу вспоминает

повесть «Собиратели трав» Анатолия Кима, замечает скрытый спор с его

способом построения мифа. Отталкиваясь от повести Кима, Маканин строит

свое «Пустынное место», свою притчу, обросшую мини-анекдотами (некто

Назаров, мэнээс, возжаждал пустынного места и погиб на Эльбрусе),

злоключениями дачников, любимыми уральскими легендами. Он не то чтобы

отрицает метафоричность Кима, он боится его патетики, его постоянно

приподнятой прозы, часто полуоторванной от реальности жизни. Для Маканина

жесткая реальность спасение от всех опасностей. Как утопающий хватается за

соломинку, Маканин в своих мифах, сказках, притчах судорожно начинает

хвататься за реального, «голого» человека и его житейские заботы и сразу

обретает уверенность, ироничность, чувствует под ногами землю, почву.

Он боится перекоса в сторону риторики, высоких абстракций. Для

любой притчи подыскивает реальные прототипы, реальную социологическую

основу. Аллегории, символы, метафорическое мышление, притчевость,

искажающие реальную мысль, находили критики в повести «Где сходилось небо

с холмами». А я читаю у Валерия Гаврилина: «Детство провел в послевоенной

деревне… Обездоленные войной женщины по вечерам собирались и пели

«Хаз-Булат удалой…», «Имел бы я златые горы…» - в общем, все то, что

музыковеды дружно называют пошлятиной, мещанством… А я с годами понял:

неважно, что эти женщины пели, важно, что они хотели спеть… Так вот, когда

осознал для себя это, сам как композитор стал искать такую музыку, стал

искать жизненно правдивую ситуацию и сопрягал ее с тем, что слышал… Да,

плач вдов, их горькие, безутешные песни это всегда во мне. И позже, в

детском доме, меня окружали тоже женщины, причем чаще всего такие, по

которым война прошлась жестоко». Вы слышите маканинские мотивы в

признаниях композитора. «Художник начинается с ощущения личной обязанности

по отношению к своему народу». Так бы мог сказать и Башилов в повести. В

дневниках Игоря Стравинского находим мысль о постепенном затухании

народного мелоса под воздействием все большего проникновения

профессионального искусства в народ.

Проза сорокалетних такая же демократичная проза, как проза

деревенская, проза окопная. Изменился хронотоп рядового человека.

Маканинские герои рядовые инженеры, мебельщики, строители, научные

сотрудники так же обыкновенны, как и колхозник, плотник, доярка у белого

или Астафьева. При всей своей литературности, подчеркнутом

профессионализме, интеллектуально-философической игре проза Маканина

всегда по сути своей демократична. Его система типажей это система типажей

обыкновенный людей.

Спор со своим поколением у Маканина продолжается. Он словно берет

романтизированного героя Александра Проханова и проверяет его на

прочность, на перспективу. Из прохановских романов «Место действия» и

«Время полдень», как в свое время из «Собирателей трав» А.Кима, вырастает

рассказ полемика «Гражданин убегающий». Любители тайги и свободы,

переезжающие со стройки на стройку, гонимые не расчетом, не

потребленческими идеалами, не напастями жизни, а бескорыстным чувством

первопроходца. Это близнецы маканинский Павел Костюков и прохановский

Ковригин из романа «Время полдень». И умирают они оба в пути, на бегу…

Две стороны одной медали. Стоят да, но не ценят того, что было, и того,

что будет с людьми и природой. «Люди просто-напросто убегают от своих же

собственных следов, убегают от предыдущих своих же разрушений… Люди не

хотят, не желают видеть, что они тут наворочали, и спешат туда, думал

Костюков, где можно (будто бы!) начать сначала». Естественно не все люди,

а из такой распространившейся ныне кочевой природы

строителей-разрушителей. Романтической утопии Проханова противопоставлен

при такой же степени обобщения и типизации иронический скепсис Маканина.

Проговаривая эту мысль среди друзей прозаиков, я наткнулся на неожиданный

поворот, предложенный прозаиком Анатолием Шавкутой. Интересно, задается

вопросом Шавкута, как оба автора строят характеры своих героев, когда ни

тот ни другой никогда строителями не были. И тот и другой своих героев

вычислили из своих предположений, своего ощущения жизни размышляет

Анатолий Шавкута, тридцать лет проработавший на сибирских стройках

прорабом, пишущий не выдуманную, не идеализированную, не обобщенную, а

реальную, конкретизированную производственную прозу. Высоко ценящий прозу

Проханова и Маканина, он стремился понять процесс созидания ими героев

сибирских строек. В чем-то, может, даже обогащался прочитанным. Созданные

в литературном споре как антитезы и потому с неизбежностью крайне

типизированные, «вычисленные», герои эти оставались жизненными в той мере,

в какой жизнен литературный спор их создателей прозаиков, не о типе

строителя, а о типе современного человека, взятого из социальной гущи.

Статья может оказаться неполной, если не дать несколько штрихов к

портрету, не сравнить с прозой Маканина его собственную жизнь. Выросший на

Урале, там, где степи переходят в горы, он и сегодня поэт Урала. Куда

уходит холодность взгляда, ироничность, строгая отделка, когда Маканин

начинает то абзацем, одной строчкой, а то и страницей двумя писать о

родном Урале! Оживают старинные легенды, появляются Желтые горы. Без

влияния Урала как наставника и учителя, может быть, единственного на всю

жизнь, Маканина просто не понять. От «Прямой линии» до «Голосов», от

«Старых книг» до «Где сходилось небо с холмами», от «Ключарева и

Алимушкина» до «Копателя» - везде найдется место уральской теме. Изымите

из прозы по строчкам, по страничкам уральские мотивы, и вы и видите совсем

неожиданного для себя, не похожего на себя Маканина.

О Маканине математике можно упомянуть только в скользь, что я и сделаю;

чтобы написать об этом всерьез, надо и математику знать хорошо. А

любопытно было бы просмотреть все его произведения под математическим

углом зрения, наверняка обнаружатся интересные находки. Оставим это

будущим исследователям. Но сообщим, что первой книгой Маканина была не

«Прямая линия», а книга по проблемам прикладной математики, вышедшая в

издательстве одной из военно-инженерных академий. Вот откуда математик

Белов в «Прямой линии», вот откуда тоже тянутся Желтые горы.

Или, казалось бы, другой случай из жизни увлечение шахматами. Один из

лучших шахматистов среди писателей. Писать об этом или не писать? Какое

кому дело, чем увлекается писатель? Он еще и музыкой серьезно занимается,

уходя в нее как в иную жизнь, от литературных забот, от напряженной

современной жизни. Но не от этих ли увлечений обнаруживаем мы перемены в

прозе Маканина? Если Савелий Грушков, переменяясь, стал разъяснять жителям

своего уральского поселка «Божественную комедию» Данте; если сценарист

Староханов, переменяясь, стал обирать своих молодых учеников; если

Якушкин, переменяясь, принялся за лечение людей и нравственные проповеди,

испытывая неизъяснимую тягу к нравственному руководству в жизни, жажду

духовной истины; если прозаик так подчеркивает в книгах важность перемен в

жизни, значит, осознает и в себе эти перемены. Потому в своих наиболее

авторских, «жетогорых» книгах не любит окончательные финалы. Даже после

смерти Якушкина познание героя продолжается писателем. Не стал ли

переменой для Маканина тяжелейшая авария, в которую он попал некоторое

время назад? «Пойти им тихо» и «Предтеча», «Копатель» и Серега в «Голосах»

- об описаниях тяжелой болезни, в которых каждая деталь равна большому

событию, ибо несет в себе жизнь или смерть человека.

Видна постоянная перемена в прозе писателя между несколькими состояниями

музыканта, математика, больного, шахматиста, уральца, инженера, выходца из

бараков. «Так что само состояние смены и есть суть этой смены. Как

мгновение меж вдохом и выдохом. Этот миг мал, как бы даже бессмыслен. Но

человек дорожил и всегда будет дорожить этим мигом и, спроси почему,

пожмет плечами дурак, дескать, ты, братец». Перемена от крейнего

обобщения, от знака до живого невычисленного голоса. Постоянная пропасть

между обобщенным типом и живыми голосами. «В институте травматологии

Серега лежал в больничной палате напротив меня, койка против койки, и я не

покривлю душой и не скажу о нем хуже, чем есть. Что да, то да: он был

мужественный человек. Мы все валялись там с переломами позвоночника,

особых пояснений тут не нужно: травма широко и печально известна».

Этот живой голос из «Голосов» зафиксируется в рассказе «Пойте им тихо»уже

по фамилией Щербина и в ободке художественного образа, выстроенного

математиком. Тональность рассказа важна для понимания Маканина. Выживают

из больных не те. Кого искусственно подбадривают и веселят. Пойте им тихо,

поплачте над ними, пожалейте их несчастье, растревожьте душу, и … может

быть, случится невероятное. Петя солдат, у которого «пятый позвонок

превращен в кашу», сможет жить и останется в ясном уме. Может быть, в этом

заключается разница между правдой и правдоподобием в литературе?

Непонятно почему, но Маканину, как и многим другим сорокалетним, не

удаются женские образы. Как они похожи и однообразны, эти женщины

секретарши: Дашенька, жена писателя Игоря Петровича из романа «Портрет и

вокруг», Аглая из рассказа «Человек свиты»… Есть взбалмошный Светик, но

это не из жизни, это писательская причуда, отдушина. А всерьез мелькают

лики, маски, но мало живых женских голосов, еще меньше типов. Проза

сорокалетних мужская проза, ни одного яркого женского типа. Может,

результат эмансипации? Мы равны, так сами себя и описывайте, а наше дело в

своих слабостях и достоинствах разобраться. Помечтать, подтрунить над вами

можем, а дальше уж сами…

Приложение 4.

Потолок будничности.

Галина Гордеева.

«Литературное обозрение» 1985 №5

В повести Анатолия Курчаткина «Звезда бегущая» есть по крайней мере одна

бесспорная удача-это образ журналиста Владимира Прищепкина. В нем все

угадано точно и к месту: и фамилия Прищепкин, иронически наивно

обозначающая его непричастность, «пристегнутость» к настоящей жизни и

настоящему труду; и нагловатая самоуверенность; и стилистика его,

замешенная на красивостях и банальностях, неотвратимо переходящих в

пошлость; и принципиальное отсутствие вкуса; и человеческая глухота к

чужим проблемам и бедам... Не поскупился Курчаткин: выдал своему

Прищепкину полной мерой. Этот персонаж написан с таким пониманием его

внутренней сути, с таким авторским неравнодушием, такой безошибочной

рукой, что происходит невероятное: повторяется история с деревянным

человечком Буратино персонаж, написанный с большим зарядом знания и

возмущения, оживает, выходит из-под власти автора и начинает самовольно

распоряжаться в повести, определять ее сюжетные коды, кульминационные

точки, ее колорит и стилистику. Впечатление такое, будто добрых девяносто

процентов текста «Звезды…» принадлежат вовсе не Анатолию Курчаткину

писателю серьезному и даровитому, а перу этого бойкого молодца, этого

Хлестакова и журналистики юного Владимира Прищепкина.

Не верите? Не может такого быть, чтобы персонаж вырвался из рамок,

в которые поставил его автор, а тот этого и не заметил? А ведь всякое

бывает. Не знаю, как поделили между собой Курчаткин и Прищепкин «материал»

повести, но, кажется, львиную долю так называемых художественных средств

ухватил себе Прищепкин. Это ведь его основная забота: его все тревожит, на

какую идею, “как на шампур” нанизать многообразные колоритные записи,

заполнившие его блокнот.

И кому, как ни Прищепкину, принадлежит теоретическое обоснование цветового

решения «Звезды…»: «Выломиться из общего потока красочностью. Феерией

красок. Полыхающей цветовой гаммой. Ослепить ими, шарахнуть так, чтобы

искры из глаз, чтобы обалдели…»

Вот Прищепкин и шарахает. Использует цвет рассчитано, скупо,

наиболее ударные моменты, так что на общем черно-белом, а точнее,

сероватом фоне его повествование цветные пятна действительно ослепляют.

Протерев после этого эффекта глаза, обнаруживаешь, что цвет появляется в

двух случаях: либо как предвестник беды, либо как отрицательная

характеристика.

«Земля, выбранная из ямы, ярко желтела среди августовской зелени,

не потерявший еще своего цвета» - это видит один из главных героев

повести, Прохор Бубнов, за несколько часов до того, как бревно,

скатившееся с одного из этих земляных бугров, искалечит его единственного

сына. «Ярко синея своим новым зимним пальто с ярко-рыжей лисой на

воротнике», бежит белым, снежным, солнечным днем жена Прохора в тот самый

миг, когда он узнает об ее измене. А как изыскано подобрана цветовая гамма

в эпизоде падание Прохора с мотоцикла: оранжевый шлем и прозрачно-зеленая

лиственница! Цвет возникает в портрете одной из самых… Ну, скажем, опасных

женщин гуляющих по повести: цветной, «воздушно-голубой сарафан» педиатра

Кошечкиной просто насильно задерживает на себе взгляд. Чей? В первую

очередь самого Прищепкина, который и себя не пожалел для полноты картины

отметил свою яро-желтую майку, горящую, как сигнал светофора: «Осторожно,

опасность!» Не устоял Прищепкин, поддался соблазну, нарушил собственную

заповедь: в командировках не флиртовать. Пал.

Да и как ему, бедняге было не пасть, не поддаться искушению, когда

в его повесть все до единого персонажа от лесоруба Прохора до бригады

врачей полностью сосредоточенны именно на этой «проблеме». Право,

создается впечатление, что ничего другого, более важного нет в жизни этих

занятых очень серьезными и нужными делами людей. Все интересы, разговоры и

шутки врачей Лили Глинской, Юрия Дашниани, пресловутой Кошечкиной, да и

всех остальных, не исключая высоконравственного бригадира врачей Кодзева

заклинены на теме взаимоотношений между полами, понятой достаточно плоско.

Собственно говоря, ничего удивительного в этом нет. Чего же еще было ждать

от Прищепкина, которому автор зазевавшись позволил хозяйствовать в своей

повести? Вот какие речи, например, вложены в уста Юрия Дашниани,

стоматолога (по мыслям повествователь, Дашниани человек весьма

порядошный): «Она ж белая. Ты видел, что она белая?.. А для грузина белая

женщина понимаешь, что такое? Я, когда мальчишкой был, только в белых

влюблялся. Только, клянусь». Нравится? По сравнению с этим шедевром

прищепкинского натурализма шуточки Лили Глинской, тоже не обходящие эту

тематику, даже как-то освежают. Хотя, надо сказать, все они с вот такой

бородищей, и восхищаться их смелостью может только Прищепкин, да и то по

молодости лет. Цитировать не буду - скучно… Разнообразные формы «флирта»

имеют, как и положено, свою кульминацию. Роман между многоопытной

Кошечкиной и девственником Воробьевым является предметом неприлично-

жадного внимания всей бригады врачей. Остается только посочувствовать

Воробьеву, каждый день проходящему сквозь любопытные, выпытывающие,

осуждающие взгляды, как сквозь строй. И что? А ничего. Ни кто не считает

этот интерес чем-то особенным. Кодзеву, человеку, на котором, как

выражается Дашниани, «Мир держится», требуется совершить сногсшибательную

бестактность и получить от Воробьева отпор, чтобы хоть что-нибудь понять.

Причем в самом своем праве лесть в чужую личную жизнь он все равно не

сомневается…

Медицинско-любовные страсти явно придуманы самим Прицепкиным и

придуманы для того, чтобы радужными этими вариациями оттенить мрачную,

тяжкую, всю в ночных тонах личную жизнь Прохора Бубнова, превращенную им в

ад по причине измены жены. На этом герое Прищепкин пробует другую

стилистику. «Черная безлунная ночь молча ворочала жернов Млечного Пути по

своему небесному кругу. Тишина и покой стояли в небе, и казалось, что это

бездонная проколотая чистым мерцающим сиянием звезд черная глубь безгласно

говорит тебе что-то простое и великое, - только душа в земной своей немощи

тщится и не может постичь ее языка». Здорово, да? Так возвышенно ощущает

Прохор свою связь со Вселенной, мучаясь на крыльце от бессонницы. А что он

делает потом? А потом он очень поможет автору. Он пошел в дом и в ответ на

сонную реплику изменщицы - жены «…нашел рукой ее лицо, с силой провел по

нему ладонью сверху вниз, от лба к подбородку». Прохор сминает, стирает

лицо жены. Этот символический жест дает автору возможность не показывать

лица этой женщины. Вместе с оскорбленным супругом мы увидим ее и крупным

планом и издали, увидим «полные ее, сочные ноги… из-под вздернувшегося

подола немного до того самого места, где уж и кончаются», и «крутой,

волнующий перепад у бедер…»А вот лицо… Впрочем, зачем ей лицо, если у нее

и имени-то нет. Так и идет она через повесть жена. У собаки и коровы есть

имена, а у женщины, через которую у Прохора переломилась судьба, имени

нет.

Прищепкин слыхал (журналист все-таки), что для разрешения

безысходного конфликта нет лучшего средства, чем какое-нибудь сильное

событие: чья-нибудь смерть, болезнь, катастрофа, стихийное бедствие… Очень

эти происшествия способствуют нравственному прозрению враждующих сторон. И

в жизни так часто бывает, так что с этой стороны все путем, выражаясь в

стиле Прищепкина. Он, Прищепкин, будучи персонажем Анатолия Курчаткина,

знает, должно быть, что прежде и сам автор не чуждался такого способа

заострить ситуацию. Почему же ему нельзя? Только он не стал мелочиться, а

взялся за самое страшное: показал несчастный случай с ребенком. Что и

говорить, и удар не из слабых! Вот и Алла Латынина не смогла обойти

внимание это сильное средство, употребленное автором без тени сомнения

(смотрите статью «Характеры и ситуации» в «Литературной газете» от 16 мая

1984 г.) Но только Прищепкин невнимательно слушал советы своего творца: он

забыл, что столь выигрышный сюжетный ход должен быть немедленно оправдан

как композиционно, так и идейно; что страдание ребенка, даже если оно

только литературная выдумка, не может быть положено в основание какой бы

то ни было беллетристической ситуации. Этого делать просто нельзя весь

многовековой опыт русской (и советской) литературы протестует против

этого.

И напрасно уже сам Анатолий Курчаткин надеется, что, отгородившись

от прищепкинской стилистики на последних страницах повести, он полностью

отведет от себя возможное обвинение в нравственной глухоте. Слишком близко

он подпустил к себе своего безответственного героя. Вот и вышло, что

довольно ядовитая авторская характеристика прищепкинской манеры обернулась

точным отражением стилистики всей повести. Судите сами. Вот Прищепкин,

вернувшись из командировки, едет в троллейбусе и сочиняет статью:

«Космический корабль, плывущий в безмолвной пустыне космоса, умное детище

человечества… Баня. С жарким паром, с веником, горячо хлопающим по спинам,

с холодной водой, блаженными струйками сбегающей по нахлестанным веником

плечам, лопаткам, бедрам…» «Хрустящая простыня взлетает вверх, и входит

женщина в сбившемся на затылок платке, а на спине у нее мальчик лет

двенадцати, ноги его бессильно болтаются на весу, словно тряпичные…»

Прищепкин с трудом заставил себя вынырнуть из блаженного, восхитительно

сладостного потока слов, бурлившего в нем…»

Это автопортрет стиля «Звезды бегущей». Вот такой этот стиль и

есть: чересполосица возвышенно безвкусных фраз, ликующих штампов,

аккуратненьких пейзажиков, портретов и черточек типа «синие брызги глаз».

Даже ключевой (хотя и нечаянный) образ повести содержится в этом отрывке:

«поток, бурливший в немя»

Разгулявшийся Прищепкин не поспевает следить за разнообразием

своего словаря и поэтому не видит, что заполнившая все пространство

повести метафора потока, течения, журчания, бурления в большинстве случаев

неуместна и бессмысленна. В самом деле, когда произведение начинается с

поромоченых сзади трусов, пробирается через песенную речку Бирюсу, через

вытекающие на лицо улыбку, сцену, по выражению Лили Глинской, «журчания»,

смелым ударом кисти совмещенную с полетом «рукотворной звезды», спутника,

над головами «журчащих», и завершается образом бурлящих штампов, и

которых купается герой, то воды становится как то слишком много.

Повесть «Газификация», похоже, принадлежит тому же торопливому

перу. Нарочитая прозаичность названия «Газификация», выгодно

контрастирующая с «поэмностью» «Звезды бегущей», не может сбить со следа.

В «Газификации» та же скупая игра с цветом, полыхающим в момент беды. Тот

же прием оставить персонажа без имени. Только на сей раз это не

оступившаяся случайно женщина , а откровенный хам, куркуль, анонимщик

сосед Павлы Поликарповны. Почему он такой и только ли такой, автора не

интересует, его дело указать факт, возбудить сильную эмоцию. Объяснять он

ничего не желает. Зачем объяснять, ломать голову над этим полным сил,

прижимистым , персонажем ? Да только ли над ним одним ? В

«Газификации» вообще все происходит без объяснений: на них ни тратит

времени ни автор , ни герои. Без объяснений привозит Павел Елисеев свою

будущую жену в гости к бабушке Павле Поликарповне, без объяснений уезжает

из ставшего неуютным дома старая подруга Алефтина Евграфовна ; и без

каких бы то ни было объяснений и оснований происходит самое главное

событие повести.